2002, Argentine : au plus fort de la crise économique et politique qui suivit la démission du président Fernando De La Rúa. Arturo, 77 ans, est enlevé contre rançon. Dès lors, sa petite-fille Guillermina se met à remuer ciel et terre pour réunir l’exorbitante rançon. Teresa, sa mère, revient de France pour l’y aider − mais avec beaucoup moins d’enthousiasme. Elle soupçonne en effet son père de ne pas lui avoir tout dit sur la disparition de son mari, en 1978. Tous les démons du passé de la famille ressurgissent alors que se poursuit la crise.

« Je n’ai pas voulu faire un documentaire sur ce qui s’est passé. Mes petites histoires à moi peuvent se régler sur divan de psychiatre », lance Lucía Cedrón dans le dossier de presse. « Mais je m’en suis servie pour en faire une synthèse et partager quelques idées avec les gens. » L’histoire personnelle de Lucía Cedrón imprègne certainement Agnus Dei, malgré ses dénégations. Comme dans le film, son père est décédé dans des circonstances mystérieuses, alors que son grand-père était emprisonné. Elle-même a été exilée, comme Teresa et Guillermina. C’est autant la mémoire de Lucía Cedrón que celle de Teresa qui structure Agnus Dei. Cette mémoire est le pivot central du récit, non pas comme corollaire d’une justice, mais comme une obsession structurelle de l’individu. Arturo est hanté par sa mémoire, Teresa est dévorée par ce qu’elle croit être survenu le jour de la mort de son mari, Guillermina n’a pas de mémoire : « De quel droit m’as-tu caché mon histoire ? » demande-t-elle à sa mère. Lucía Cedrón conçoit le cinéma comme un « outil audiovisuel au service des idées », mais se défend de donner dans un art explicitement politique. Teresa apparaît comme le miroir de Lucía Cedrón : elle s’est structurée autour d’une vision fantasmée du passé de son pays (en exil, la jeune femme s’est construite une image très documentée, mais malgré tout extérieure, de son pays), comme Teresa ressent le besoin de s’accrocher à une réalité qui peut être réelle − ou pas.

Mémoire, fantasme, souvenir, réalité et cinéma se confondent dans Agnus Dei : les plus belles scènes du film allient dans de beaux plans-séquences les personnages et l’esthétique des années 1970, et ceux et celle du temps présent. Teresa ressent le besoin d’imaginer, de mettre une image sur un passé dont elle n’a aucune preuve réelle, et la réalisatrice de se permettre ce que son personnage n’ose pas : douter des images, de la mémoire autour d’un évènement dramatique. Le cinéma serait-il l’art d’une mémoire à taille humaine, d’une mémoire faillible, d’une mémoire colorée par le présent, par la perception de son auteur, comme par la perception de son spectateur ? Lucía Cedrón se fait l’auteur d’un cinéma politique humble, qui admet son éventuelle faillite idéologique, mais jamais la vacuité de son expression. Telle une Borges de l’écran, Lucía Cedrón frappe fort avec un premier long métrage qui se veut l’illustration de la subjectivité, de l’ambiguïté de la mémoire à l’écran. Subjectif, ambigu : certes. Mais artistiquement fondé : Agnus Dei veut outrepasser la nécessité prétendue d’un cinéma historiquement vériste pour livrer un travail subtil sur la mémoire, et sur la transposition du souvenir à l’écran. Si le résultat n’est pas réellement d’une rigueur suprême, ce coup d’essai est suffisamment respectable pour susciter l’intérêt pour la suite de la carrière de Lucía Cedrón.

Vincent Avenel