Rarement un film français récent aura usé d’autant de plans aériens sur la haute montagne, en l’occurrence les Pyrénées et les routes qui y serpentent dangereusement. Comme pour Barrage, Jacoulot a de toute évidence été inspiré à faire ce film par un décor avant tout, par l’immensité à saisir en plans d’ensemble ou panoramiques, envahie par le silence où perce parfois une musique discrètement anxiogène. Et comme dans Barrage, un lieu isolé dans cette immensité devient un microcosme où tout est paradoxalement reclus, retranché, où les gens de passage ne sont pas vraiment les bienvenus. C’est d’autant plus frappant dans Avant l’aube que le microcosme en question est un hôtel de montagne quatre étoiles : même les clients font l’effet d’intrus perturbant sans s’en rendre compte des rites et des habitudes des gérants des lieux en coulisses.

Si Jacoulot sait se servir de son matériau pour instaurer l’atmosphère peu commune d’une réalité naturelle au bord de l’irréel, il est un peu plus laborieux pour lui de remplir ce cadre avec de la matière consistante, de raconter des histoires, des personnalités, une vision. Avant l’aube tente le thriller intimiste centré autour de l’affrontement de deux personnes sur le plan social, mais aussi, en quelque sorte, familial. Jacques, le patron de l’hôtel (Jean-Pierre Bacri), doit dissimuler les traces d’un accident impliquant son fils et où un de ses riches clients a été tué. Frédéric (Vincent Rottiers), jeune en réinsertion et stagiaire à l’hôtel dont le propriétaire le fascine, soupçonne la manœuvre. Jacques en a conscience, et tente d’acheter le silence de Frédéric en lui offrant un vrai emploi sur place, lui accordant quelques privilèges, développant avec lui une relation paternelle incertaine – apparemment truquée car motivée par l’intérêt, mais jusqu’où ? – se substituant à son lien, depuis longtemps rongé par l’amertume, avec le fils fautif. Jacoulot veut jouer sur plusieurs tableaux : film d’atmosphère – on l’a vu –, suspense policier, confusion familiale, lutte de classes. On devine le foisonnement du contenu de la note d’intentions ; mais l’incarnation de ces pistes en matière de cinéma laisse à désirer.

Apparent sacrifice au « typecasting » à la française, le choix d’acteurs aux tics de jeu connus sur lesquels on pourrait rebondir (Bacri, mais aussi Sylvie Testud en Columbo femelle sur les traces du cadavre manquant) est un premier révélateur du déséquilibre des capacités de Jacoulot à traiter l’ensemble des facettes de son matériau, à commencer par le versant du film de genre. Le cabotinage de Bacri en bourgeois aigri, ailleurs si rebattu et exaspérant, se trouve ici étonnamment à sa place : qui de mieux, au fond, pour incarner, un homme manipulateur affichant une façade d’autorité et de respectabilité, qu’un acteur se réfugiant derrière des tics de jeu ? En revanche, l’accent singulier et familier de Testud agace bel et bien, tant il masque mal la paresse avec laquelle elle porte un rôle qui s’avère, au bout du compte, assez superflu et propre à alourdir le film. Le portrait, par cette ambivalente direction d’acteur de Bacri, de la duplicité d’un protagoniste dessine bien mieux la tension indispensable au thriller que l’imposition par le scénario d’un archétype (le policier) mollement campé et mis en scène. D’ailleurs, le film tire une source encore plus puissante de suspense et d’énergie des zones d’ombre de son autre protagoniste, l’adolescent trouble et troublé incarné tout en respiration et en rage rentrée par Vincent Rottiers. Alors que le personnage semblait voir établi son rôle conventionnel de témoin gênant solitaire luttant pour sa survie et son intégrité, voilà que la mise en scène s’attarde par endroits sur son caractère impulsif et incontrôlable, moins fiable qu’on ne s’y attendait, possible artisan de sa propre destruction et d’autres cataclysmes (la scène où, au volant d’une voiture sous la pluie, il tente de dépasser un camion par jeu devient ainsi un petit moment de suspense implacable).

Ce déséquilibre, au fond, en souligne un autre : la différence d’incarnation en film entre d’une part ce qui est traité à bras le corps par l’image (par des choix esthétiques témoignant d’une pleine conscience par l’artiste de ce qui est filmé), d’autre part ce qui est laissé à l’état de balise établie par le scénario et n’attendant qu’une illustration appliquée et forcément moins investie. Ainsi, si les ambiguïtés des individus parviennent à s’incarner dans les portraits dessinés par les interprétations et leur captation, tout ce qui relève de la relation entre les uns et les autres souffre d’être plus écrit que mis en scène, laissé dès lors à un état fabriqué, artificiel, sans regard propre à y révéler une réalité. La problématique familiale posée par le double jeu de Jacques, père et patron, est certes une belle histoire à raconter sur le papier, mais dans le film, elle ne va guère plus loin que cela : un argument de scénario servant de béquille au reste. Quant à la dimension sociale du drame (le danger de corruption/domestication du jeune salarié qui accède à l’aisance et se retrouve d’autant plus isolé, la famille de bourgeois qui se serre les coudes in fine face à la menace qu’il représente), elle est traitée de façon encore plus sommaire, entre dialogues au lance-pierre (« On n’est plus assez bien pour toi ? » lui balance sa petite amie) et face-à-face illustrant le rapport de classe de façon trop simpliste pour dépasser la convention creuse. Les intentions semble-t-il invoquées par Jacoulot et sa co-scénariste pour enrichir son intrigue finissent finalement en poids mort pour ce qui anime concrètement son cinéma : la brutalité et les errements enfouis sous les comportements sociaux, et la mise en perspective un peu grandiloquente de cette primalité au cœur une nature pétrifiante. En montagne, il ne s’agit pas de voyager chargé, mais d’avoir le matériel adéquat.

Benoît Smith