Festival Cinéma du Réel (bilan)

UNE SÉLECTION TOURNÉE VERS LES LIEUX ET LES MÉMOIRES DES ÊTRES

Lorsque Marie-Pierre Duhamel-Müller, en évoquant la sélection 2008 du festival Cinéma du Réel, considère que le documentaire doit être le révélateur du « bruissement des relations entre le monde et le cinéma », on ne peut que donner raison aux choix de cette année qui fut dominée par le mouvement des êtres, des mémoires et des lieux, selon une dynamique où le centrifuge et le centripète cohabitent jusqu’au sein des films. Cohabitation aussi de démarches documentaires extrêmement variées entre une forme « reportage » plus ou moins renouvelée et une forme « cinématographique » plus ambitieuse, notamment d’un point de vue plastique et narratif. Présence affirmée aussi d’un cinéma à la première personne, ce qui ne garantit pas les réussites les plus éclatantes. Car la cuvée 2008 n’a pas été sans quelques faiblesses, pas seulement dans la sélection française.

De la logique du palmarès, ou presque

Le jury a distribué assez indiscutablement le Grand Prix du long-métrage et le Prix du court-métrage à Holunderblüte de l’allemand Volker Koepp et à Minot North Dakota (Etats-Unis – Autriche) de Cynthia Madansky et Angelika Brudniak. La récompense de ces œuvres remarquables marque le fait que le jury a penché nettement, et logiquement, du côté de l’ambition et de la maîtrise artistiques. Volker Koepp et Holunderblüte étaient attendus, ils n’ont pas déçu. Né à Scezecin en 1944, ville alors allemande (aujourd’hui polonaise), puis formé en RDA où ses premiers films ne furent jamais visibles, le cinéaste porte volontiers son regard vers l’Est et l’histoire du XXe siècle. C’était par exemple le cas en 2001 avec Herr Zwilling und Frau Zuckermann, un documentaire sur deux Juifs ukrainiens rescapés du génocide perpétré par les Nazis. Le film présenté cette année se déroule dans l’Oblast (province) de Kaliningrad, ancienne Prusse-Orientale, hier enclave soviétique devenue russe, coincée entre la Pologne et la Lituanie, vestige des vicissitudes de l’histoire en général et de la Deuxième Guerre Mondiale en particulier. Holunderblüte est d’une beauté visuelle époustouflante qui pourrait rimer avec esthétisme vain si elle n’était pas au service d’un questionnement profond des temporalités et des individus, ici la jeunesse rurale, puisqu’il ne sera jamais question de la ville de Kaliningrad. Collant au rythme des quatre saisons, Volker Koepp saisit visages enfantins et paysages, lumières rasantes d’hiver et ciels chargés d’été. Les enfants évoquent leur présent, leurs désirs et leur futur. La présence d’adultes en pointillé, par la voix ou l’image, sera toujours synonyme d’une forme de violence, plus ou moins explicite. Et lorsque le langage s’épuise, le réalisateur prolonge quelques plans sur des faciès devenus silencieux, gravité et légèreté s’y côtoient, moments de cinéma un peu magiques. Les enfants et leur environnement sont constamment mis en relation, c’est ainsi qu’intervient la contradiction entre cette projection vers l’avenir et cette terre qui n’en a guère, où d’ailleurs la nature reprend ses droits. Notamment les cigognes et la végétation qui investissent une église en ruine. On pourrait reprocher à Volker Koepp de magnifier ce qui se présente à sa caméra, mais sa démarche est autre et même contraire : elle rend dignité et justice à des enfants oubliés.

Minot est, comme l’indique le titre du film, une petite ville du Dakota du Nord, contrée perdue située au Nord des grandes plaines des États-Unis. Pourquoi s’y intéresser ? Il se trouve que ce coin tranquille de la bouillonnante Amérique dispose en son sous-sol de quelque 150 missiles nucléaires. Les voix-off des habitants s’empilent pour évoquer l’inquiétude, la complicité plus ou moins assumée (beaucoup d’habitants travaillent pour l’armée), l’acceptation résignée ou bien la révolte. Le traitement de l’image, basé sur l’horizontalité à coup de longs travellings faisant la part belle aux paysages, crée une superbe tension en réponse à l’invisible verticalité des engins dévastateurs. Cynthia Madansky et Angelika Brudniak insistent sur le vide et la dévitalisation d’espaces désolés. En jouant sur les contrastes et les couleurs du numérique, elles composent, utilisant à merveille les vastes étendues planes, des successions de bandes horizontales, citations potentielles de la peinture de Mark Rothko. À une seule reprise, la verticalité est présente à l’écran. Un adolescent saute longuement sur un trampoline dans un jardin, et ce n’est pas sans être saisi par une angoisse peu contrôlable qu’on le voit sauter au sol au terme de ses acrobaties. La composition de la harpiste Zina Parkins vient parfaire la dimension hypnotique de Minot North Dakota, dense et superbe variation visuelle, musicale et chorale sur le thème de la relation des êtres avec leur espace.

Prix de la Scam ex-acquo avec Qian men qian, Invisible City reconstruit Singapour. Il ne s’agit pas pour le cinéaste Tan Pin Pin de faire d’une ville un portrait photographique, elle apparaît plutôt comme une toile de Vieira Da Silva : miroitement des tons et fragmentation du regard. Des hommes et des femmes, au cœur ou loin de la ville qu’on ne verra jamais, témoignent en se racontant. Entre autres, d’anciens militants politiques, un archéologue, une vieille photographe Anglaise... Aucun conflit. Certains n’apparaissent qu’une fois, d’autres reviennent régulièrement. Tan Pin Pin ne les oppose pas les uns aux autres. Ils sont tous une part de Singapour. C’est d’abord ce respect de celui qui reçoit plus qu’il ne prend avec sa caméra qui fait le charme du film et permet une telle structure. Le film agit comme la mémoire, il organise et replace les informations reçues, fragmente et reconstruit. Mais la grandeur du cinéaste est d’embrasser plus que ces histoires, il s’attache au futur, c’est-à-dire à la transmission de cette mémoire. Captation magnifique des mouvements du temps. C’est ici que le dispositif épouse parfaitement le récit. La plupart des scènes est mise à distance à travers un auditeur, humain ou non. L’homme qui refilme en numérique ses bobines de 16 mm, archives médicales réalisées dans les environs de Singapour en 1950, ne raconte rien d’autres que ce besoin de transmettre, de garder sa mémoire. Terrible ironie, lorsque Tan Pin Pin le rencontre, il sort d’une opération au cerveau qui lui crée des absences et trous de mémoire. Un autre homme raconte les tortures que lui a fait subir l’armée japonaise lorsqu’il était jeune. Il n’est pas filmé directement mais lorsqu’il s’entretient avec une journaliste japonaise, elle-même troublée malgré son habitude du témoignage des atrocités commises par son pays. Plus tard, alors qu’un plan enregistre le récit qu’un vieil homme fait à un étudiant, la caméra recule soudain jusqu’à ne plus permettre d’entendre le dialogue. En un mouvement, le cinéaste passe de la mémoire à sa transmission. Superbe utilisation du langage cinématographique pour mettre sur un même plan le matériel et l’immatériel, les traces physiques de l’histoire et sa transmission par l’oralité.

La Frontera infinita, qui a obtenu le prix Joris Ivens (90 minutes, Mexique, 2007), contient les mêmes défauts qu’une partie des films des deux compétitions : leur puissance est combattue par leur longueur. Juan Manuel Sepúlveda filme l’exode constant des milliers de migrants qui traversent l’Amérique Centrale en rêvant aux Etats-Unis. Esthétisants sans excès, les plans montrent le mur de la frontière mexicaine, une voix off s’interroge sur l’utilité de préciser un lieu et une date tant les scènes qui s’y déroulent sont universelles. Et peu à peu, les migrants en transit qui multiplient les essais, captés pudiquement, ne se situent plus géographiquement. Honduras, Guatemala, Mexique, partout les mêmes paysages d’Hommes qui attendent le départ des trains de marchandise, devenu le seul repère vers le nord. Cette déterritorialisation accompagne leur état de fantôme apatrides, trop loin pour faire demi-tour et presque sûr de finir expulsés. La « migra » les traque partout, les pays n’ont plus d’importance, la frontière devient un objectif fiévreux et irraisonné, la vie une fuite monotone et résignée. Mais peu à peu la force de ces personnages dont les origines et les situations sont remises à plat, se perd dans l’étirement du film. Les scènes, toutes belles, se succèdent sans impression d’agencement. La Frontera infinita atteint ses limites dans cette longueur, les hommes finissent par rejoindre le concept de « migrant » quand la perte volontaire de tous repères n’à déjà plus d’effets à force de répétitions.

Podul de Flori, prix des bibliothèques, consacre encore un peu plus la Roumanie dans son retour cinématographique. En Moldavie, une famille vit au jour le jour, durement mais sans qu’on puisse parler de misère. Leur particularité : les enfants sont élevés seuls par leur père, la mère vit et travaille en Italie. Podul de flori – et cela n’apparaît pas dans le catalogue de cinéma du Réel – est un documentaire sur base fictionnelle ; invitation à une redéfinition du documentaire. Filmé en 35 mm avec plusieurs caméra, la vie de cette famille, si elle documente, déstabilise par son enregistrement : champs contre-champs, répétitions à l’outrance d’infimes rituels : le doute sur la nature du film peut déranger le spectateur. Au-delà, Podul de flori est un beau film sur les difficultés d’être père lorsqu’on occupe plusieurs places, dont celle de la mère. Celui-ci est un personnage exubérant qui aime à jouer son rôle et prend parfois trop de place, centre gueulard et triste autour duquel tournoient ses attachants enfants et le poids d’une femme absente.

Chassés-croisés du réel

Le jury a aussi mentionné au palmarès les longs métrages San de Du Haibin (Chine) et Wollis Paradies de Gerd Kroske (Allemagne). Ce dernier est le portrait de Wolfgang Köhler, un homme qui ne quitte plus guère son appartement devenu le jardin de ses souvenirs et de sa superbe, sinon, dit-il, il mordrait les indigènes de sa banlieue proprette de Hambourg. On comprend peu à peu que « Wolli » est un réfugié à plusieurs titres. De RDA, utopie à laquelle il tourne rapidement le dos sans renier le marxisme. Réfugié aussi des années 1970, époque où il fréquente les trips indiens de Goa et fut patron dans la banlieue de ce port hanséatique de RFA d’un cinéma porno et d’un bordel, qu’il aurait souhaité socialiste. Le personnage se dit script et acteur mais pas réalisateur de son existence. Le film se termine par un impressionnant regard caméra. Parmi la sélection, de nombreux films de longs et moyens-métrages parviennent difficilement à tenir la distance sur la durée. Pour contredire cette idée, on pense aux deux regards portés sur l’Afrique que constituent Barcelone ou la mort d’Idrissa Guiro (France) et Glorious Exit de Kevin Merz (Suisse). L’un et l’autre sont marqués par des dynamiques contradictoires de départ et de retour, volontaires, forcés ou bien suscitées par les circonstances. Les deux films s’organisent comme un chassé-croisé des identités ou des aspirations. Ils placent les personnages dans des situations de doute et de flottement, entre être ici et ailleurs. Dans Glorious Exit, il s’agit, pour le comédien métis installé à Los Angeles, rappelé au Nigéria par la mort d’un père peu connu, d’appartenir ou non à cette civilisation. Les deux principaux personnages de Barcelone ou la mort incarnent la question du bien-fondé du choix de partir en clandestin sur une pirogue ou de revenir pour fonder une école.

C’est au sein des œuvres de court-métrages que quantité et qualité se sont davantage retrouvées, la compétition y a sans doute été plus disputée. Dans les quatre plans de Moujarad Raiha, le Libanais Maher Abi Samra saisit, lors de l’été 2006, toute la désolation de la guerre, de ses conséquences, au Liban en l’occurrence. Il en fait une expérience visuelle, mais aussi sensorielle en ne retenant sur la bande son, évacuant le chaos, que quelques détails, qu’il mêle à un discret son fabriqué. Par le biais de quelques mots en exergue, il convoque aussi l’odeur de la guerre et de la mort qui n’impressionne pas la pellicule. Dans la même région du monde, le vidéaste britannique John Smith livre, depuis deux chambres d’hôtel, avec Dirty Pictures une brillante et sarcastique réflexion indignée sur la représentation et le point de vue à propos du conflit israélo-palestinien. Côté français, Water Buffalo de Christelle Lheureux met en scène la mémoire de la guerre du Vietnam en reliant constamment, par un jeu maîtrisé de champ contre-champ visuel et sonore, le présent par un réel très joué et le passé par l’intermédiaire d’une fiction populaire ayant deux enfants pour protagonistes.

Arnaud Hée et Camille Pollas