L’Ombre d’un doute

L’Ombre d’un doute (1943)

Oncle Charlie (Joseph Cotten) est d’emblée présenté comme un homme séduisant qui rencontre quelques problèmes avec la police. Sans rien confier de ses activités criminelles, le jeune homme se réfugie alors chez sa sœur et sa famille dans une petite bourgade de Californie. Là-bas, il y retrouve sa nièce, elle-même appelée Charlie, qui lui voue une admiration sans borne. Obscur et ambivalent, Oncle Charlie est un personnage solitaire qui n’a que cette nièce pour alter ego. Ils portent tous deux le même prénom, ce qui les prédestine fatalement à une intimité fusionnelle. Dès les premiers plans, la mise en opposition de leurs vies tout comme leur fatale interdépendance sont mises en exergue par le biais d’un montage parallèle qui souligne déjà le dédoublement des personnages. La jeune femme est la représentation féminine de son oncle et se fait à la fois complément de sa personnalité et objet de rejet.

Lors de son arrivée en gare, Oncle Charlie apparaît affaibli, maintenu par sa canne. Ce symbole phallique et de puissance sexuelle est aussitôt contredit par la représentation du meurtrier, soudainement vulnérable, impuissant, que l’attitude de sa nièce viendra confirmer. Dès les premières scènes de retrouvailles, la jeune femme et son oncle forment un couple interdit, constamment associés par le champ/contrechamp qui les unit plutôt qu’il ne les divise. Dans une scène, lorsque les deux Charlie se réunissent dans la cuisine, une scène de fiançailles clandestines s’organise autour d’une bague volée à une ancienne veuve assassinée.

Cynique et machiavélique, l’oncle s’est constitué une petite fortune en séduisant puis en assassinant quelques veuves richissimes. Son dédain certain pour les femmes révèle d’autant plus l’ambiguïté sexuelle du personnage qu’il nourrit une relation chaste mais aux relents incestueux avec sa nièce qui porte le même nom que lui. Seule la jeune Charlie agit en miroir, unique reflet narcissiquement rassurant. Elle devient le substitut de la femme jeune que son oncle ne peut séduire.

Oncle Charlie a toujours contourné les conventions, c’est-à-dire qu’il s’est refusé à travailler, à se marier, à avoir des enfants, car il n’a que mépris pour la classe moyenne qu’incarne cependant sa propre famille. Ses principales motivations sont l’ascension et la reconnaissance sociale, et cette soif de domination est à ce point aveuglante qu’il ne lui est plus possible de trouver quelque beauté dans le monde qui l’entoure.

Les premiers plans du film rendent compte d’une appartenance sociale très modeste à laquelle le jeune homme tente d’échapper. Mais il n’envisage pas pour cela de travailler. Au contraire, il estime que bien trop d’hommes se sont tués au labeur avant lui et que de nombreuses veuves profitent nonchalamment de cet acquis financier. En infiltrant le milieu bourgeois (voir le montage par leitmotiv des nombreux fondus obsédants sur des couples dansant sur le thème musical de La Veuve joyeuse), il espère pouvoir « venger » tous ces hommes fortunés à qui la vie n’a pas profité, faute d’avoir eu une femme à entretenir. Oncle Charlie croit pouvoir les laver de cette humiliation en privant les épouses de toute jouissance pécuniaire. Mais en s’appropriant l’argent des femmes défuntes, le jeune homme ne fait que voler leur place, se substituant aux veuves auprès du mari défunt. Le maléfice d’Oncle Charlie n’est donc pas exempt d’une évidente ambiguïté sexuelle. Ces assassinats répétés lui permettent de vivre un désir homosexuel par procuration, s’octroyant la place d’une femme auprès d’un mari défunt qui l’entretiendrait.

S’il ne peut gagner sa vie autrement, c’est que son impuissance sexuelle, à la fois matérialisée par l’emploi récurrent d’une canne et le recours à la strangulation pour tuer ses victimes, l’obligerait à une certaine passivité. En acceptant la bague de « fiançailles » de son oncle, la jeune Charlie officialise un lien fusionnel qui dispense son aîné de chercher par ailleurs une autre femme qu’elle-même. De ce fait, elle l’autorise à contourner son problème d’impuissance virile et sexuelle en instaurant la chasteté comme principe réunificateur. Mais lorsque la jeune femme rencontre Jack, chargé d’enquêter sur Oncle Charlie, elle s’abandonne à d’autres sentiments car elle se désolidarise de la cause de son oncle. Rongée par la culpabilité d’avoir revendiqué fièrement son attachement à son oncle, elle accepte même de collaborer passivement à l’enquête.

Progressivement marginalisé par ses nièces, l’oncle est irrémédiablement condamné à une nouvelle solitude annonciatrice de sa mort déjà introduite par la notion d’impuissance. La jeune Charlie n’est plus dupe et a perdu cette innocence qui l’aveuglait sur l’ambiguïté de ses rapports avec son oncle. Elle tente de s’émanciper de la mainmise de celui-ci qu’elle met directement en concurrence avec Jack, l’enquêteur, qu’elle fréquente de plus en plus. Elle se range du côté de la loi et de l’ordre, mais surtout, elle se normalise en délaissant la relation chaste mais sexuellement ambiguë existant entre elle et son oncle. Charlie le renvoie à son célibat suspect, dont la seule justification serait le rejet d’une condition sociale qu’elle est à même d’assumer dorénavant. La jeune femme congédie son oncle, source de mort, dans un instinct de survie car il est temps pour elle de reconstruire une vérité lumineuse qui n’appartiendrait qu’à elle.

La Loi du silence (1952)

La Loi du silence se rapproche de L’Inconnu du Nord-Express : l’enjeu est construit autour du même processus d’échange de meurtres, mais dans un contexte radicalement différent. Le Père Logan confesse Keller, son propre employé. Ce dernier avoue avoir tué M. Vilette pour lui soutirer de l’argent. L’homme d’église décide de se taire afin de ne pas trahir la confession. Mais la machine judiciaire finit par se retourner contre lui, l’accusant d’un crime qu’il pourrait lui-même avoir souhaité afin de protéger son ex-fiancée Ruth. La crainte du scandale oblige « l’innocent » à se compromettre et à échanger leurs responsabilités individuelles vis-à-vis du meurtre.

Dans un premier temps, Logan se substitue au meurtrier en se rendant sur les lieux du crime où la police l’autorise à pénétrer. Mais à partir de l’instant où deux petites filles identifient le meurtrier par le port de sa soutane, costume « féminin », l’image ecclésiastique perd de sa fonction rassurante. La représentation des différentes églises devient menaçante, appuyée par les plans en contre-plongée et légèrement décadrés, tandis que la police se rapproche peu à peu du Père Logan. Le prêtre est finalement convoqué mais encourage les doutes autour de son implication dans le meurtre en refusant de fournir le moindre renseignement à la police. L’homme de foi s’isole progressivement de son entourage et se laisse progressivement absorber par la silhouette vampirique de Keller. Dès que le prêtre révèle au véritable meurtrier les soupçons qui pèsent sur lui, Keller entrevoit l’opportunité de laisser Logan assumer toutes les responsabilités de son crime.

Lors du procès, l’intervention malhonnête de Keller en tant que témoin heurte Logan qui refuse finalement de corroborer sa version des faits. Il accepte le sacrifice mais rejette le mensonge. Le doute subsiste à tel point que le prêtre est jugé non coupable, contre l’avis du juge. L’impassibilité avec laquelle le Père Logan reçoit les événements successifs laisse présumer qu’il ne pourra se détacher de Keller tant que leur secret les unira.

Aux yeux de la population, le Père Logan est un personnage ambivalent, difficilement identifiable sur le plan sexuel. Désinvesti de toute relation avec les femmes, il vit au sein d’une communauté exclusivement masculine. La soutane confère à Logan une incontestable féminité que les traits très fins et les yeux clairs de l’acteur Montgomery Clift viennent conforter. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si cette soutane, qui le trahit aux yeux de la justice, traduit sa propre faute en tant qu’homme sexué, celle du renoncement, d’une mortification dont le souci de rédemption sous-entend l’existence d’une faute. Le vêtement en question nourrit un évident mystère autour du personnage du prêtre, à la fois significatif de l’interdit sexuel, tout comme il suscite paradoxalement une certaine curiosité autour du corps dissimulé et qu’un seul geste suffirait à découvrir. Alfred Hitchcock s’amuse de cet interdit et de l’attirance qu’il suscite.

Le fait que cet homme puisse désormais ressembler à un ange asexué est d’autant plus énigmatique qu’autrefois, il était fiancé à Ruth. La jeune femme est la seule à appeler le prêtre par son prénom, Michael, explicitant l’intimité de leurs rapports passés. La chasteté aujourd’hui présumée de l’homme d’église est compromise par quelques révélations qui font état d’une éventuelle liaison entre Logan et la jeune femme après que celui-ci ait été ordonné prêtre. M. Vilette, qui a fabulé sur la relation existant entre les deux jeunes gens, a contraint Ruth au chantage afin que cette affaire ne soit pas révélée, constituant par la même occasion un mobile pour le Père Logan. Le désir est condamné coupable.

Les jurés, lors de leur délibération, insistent sur l’événement, signifiant leur refus de croire à l’engagement religieux du prêtre, persuadés que ce dernier a trouvé, selon les dires de l’avocat général, « refuge dans la religion » afin d’échapper à ses propres démons. Le prêtre se confronte directement aux regards de la population à la sortie du tribunal. Jugé non coupable, il sort libre sur le plan juridique, mais prisonnier de tous ces yeux braqués sur lui. La caméra subjective traduit parfaitement le malaise de Logan devant faire face à une foule menaçante que le moindre incident motiverait à le lyncher. Dans l’esprit de la population, le Père Logan est tout simplement coupable d’être silencieux et de ne pas leur ressembler, de contrarier la norme en maintenant une certaine ambivalence, un certain mystère, autour de son orientation sexuelle qui s’apparente au renoncement.

Seules la mort de Keller et sa demande de pardon auprès du Père Logan permettent au prêtre de recouvrer son identité, celle d’un ange asexué qui souhaite finalement l’impuissance en se refusant aux plaisirs éphémères de la chair.

Ainsi, au travers de ses deux films, Alfred Hitchcock (« accroc à la bite », traduction littérale proposée par Serge Kaganski) met en parallèle la déchéance de deux hommes et leur désir d’impuissance (sexuelle) ici incompatible avec un désir de puissance morale (le cynisme pour l’un, la religion pour l’autre). Leitmotiv de la plupart de ses œuvres, la libido reste ici l’un des moteurs dramaturgiques les plus importants.

Clément Graminiès