« Approchez et écoutez, vous serez déçus ! », « Je n’ai rien appris et je n’ai rien à enseigner », « Une leçon, je me sens incapable d’en donner », « Tout ce qui compte dans le cinéma est inexplicable, ça ne se laisse pas enseigner ». Ainsi Milos Forman, Nanni Moretti, Agnès Varda et Wim Wenders commencent-ils ces conversations en refusant le statut d’enseignant et de guide que suggère le terme dont a été baptisé l’événement cannois.

Embarrassés par la mission qu’on leur confie, ils disent parler de leur expérience par défaut, parce qu’ils ne savent pas quoi transmettre d’autre, qu’il leur est impossible d’énoncer aux auditeurs-lecteurs les règles à suivre pour réaliser un film. On comprend cependant qu’on n’en attend pas davantage d’une leçon de cinéma, que le récit d’un parcours personnel, les anecdotes sur le tournage d’un film ou d’une séquence, les préférences de chacun, les sentiments éprouvés lors de la création... ne sont pas périphériques mais la définition même de ce qu’est le cinéma et le métier de réalisateur.

Comment travailler un scénario, quelle marge de modification laisser au tournage ? A cette question, diverses options possibles : pour Tavernier, Varda... le scénario doit rester ouvert, poser des questions auxquelles le tournage apportera des réponses ; pour Forman au contraire, la base d’un bon film c’est un bon scénario (il prétend non sans provocation qu’une fois le scénario achevé son travail est terminé). Certains (Moretti, Varda, Wong Kar Wai...) disent ne pas pouvoir réaliser un film dont ils n’auraient pas écrit le scénario tandis que d’autres (Frears, Pollack) préfèrent confier cette tâche à leurs collaborateurs, co-écrire avec eux (Wenders, Tavernier, Forman) ou adapter des oeuvres littéraires (Delvaux, Frears).

Pas plus de conseils en ce qui concerne la direction d’acteurs, travail que tous disent le plus passionnant. On ne doit pas les faire répéter (Forman), multiplier les prises (Chahine par exemple en fait en moyenne dix sept) ou préférer la fraîcheur d’une prise unique, expliquer leur rôle aux comédiens ou les surprendre, risquer l’improvisation..., on le peut, et en évoquant ces diverses possibilités les cinéastes invitent les apprentis-cinéastes à les expérimenter pour choisir celle qui convient le mieux à chacun. Jamais théoriques, tous racontent des expériences concrètes, et à travers des cas précis nous font par exemple comprendre comment on ne peut pas diriger de la même façon Harvey Keitel, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Erland Josephson...

Si le rapport à l’écriture et aux acteurs est différent dans chacun des cas, tous se retrouvent lorsqu’ils parlent du tournage comme d’un moment d’angoisse et d’exaltation, du montage comme d’une phase de réécriture sereine et de l’amour pour les acteurs, professionnels ou non, comme base du désir créatif. Ils racontent aussi leurs rapports de conflit ou de soutien avec les producteurs, la liberté offerte lorsqu’ils se financent eux-mêmes (Moretti, Wong Kar Wai).

A l’éclectisme des méthodes de travail s’ajoute celui des chemins qui les ont menés au métier de cinéaste, évidence dès l’enfance pour certains, rencontré par accident pour d’autres. « Tout est cinécriture » dit Varda, et c’est ce que confirment les parcours différents de ces cinéastes, qui ont appris leur profession dans des écoles (Wenders, Stone), grâce à la cinéphilie (Wenders, Schlondörff, Moretti), l’assistanat (Tavernier, Schlondörff), la mise en scène de théâtre (Frears), le métier de comédien (Pollack), la photo et la peinture (Varda)... Tous s’accordent cependant à dire que c’est l’école de la vie qui est la plus formatrice et la plus nécessaire pour avoir envie de donner forme et y parvenir.

Parce que les films ne sont pas seulement matérialisations de rêves mais liés à une époque et un pays, les cinéastes évoquent parfois ici le contexte socio-politico historique dans lequel ils travaillent. Ousmane Sembene invite à prendre conscience de la nécessité pour les Africains de promouvoir eux-mêmes un cinéma national, Youssef Chahine tente, par le climat de confiance qui règne sur ses plateaux, de pacifier une Egypte insécurisante, Frears rappelle l’urgence politique qui a motivé le tournage de My Beautiful Laundrette pendant les années Tatchers...

En les imaginant en actes dans des situations concrètes, nous cernons davantage ce qu’est le métier de réalisateur. Eux-mêmes définissent leur tâche, corrélative d’une responsabilité exaltante autant qu’effrayante : entouré et aidé, le cinéaste reste le seul maître à bord, doit assumer la vérité qu’il tente de transmettre. A ce sujet seulement leurs propos se font injonctifs : un cinéaste doit savoir imposer aux autres son univers, négocier sans sacrifier ses convictions. En pédagogues, ils insistent sur les difficultés de leur métier, pour que les apprenti-cinéastes se lancent dans l’aventure créatrice en toute connaissance de cause.

Si l’art est un regard et ne peut s’enseigner en donnant des directives, l’importance de la filiation est ici rappelée. Par le seul fait d’être interrogés, les cinéastes font figure de passeurs en offrant des exemples et possibilités à expérimenter. Ça n’est d’ailleurs pas forcément un auteur qui nous touche qui tiendra les propos qui nous frappent le plus, mais parfois un cinéaste dans l’univers duquel on ne se reconnaît pas forcément. Dans la Préface, Gilles Jacob conseille de lire ce livre comme un roman, non de choisir les seuls propos des cinéastes que nous aimons. Pour lui, c’est qu’il s’agit de faire résonner les conversations les unes avec les autres, qui forment une symphonie aux parties complémentaires. Lire l’ensemble du recueil permet aussi d’avoir de belles surprises, de découvrir dans la bouche d’un auteur qui a priori de nous touche pas, une formule juste qui nous inspire et nous guide.

L’importance de cette inscription dans l’histoire du cinéma est d’ailleurs soulignée par les cinéastes qui évoquent les artistes qui les ont inspirés. Schlondörff parle ainsi de l’importance pour lui de Vivre (Kurosawa), Angelopoulos du montage d’Antonioni, des plans- séquences de Welles, du premier plan du Dernier des hommes de Murnau, Wong Kar Wai raconte qu’il voudrait réaliser comme Hitchcock mais en est incapable, Oliver Stone qu’il fut sidéré par le noir et blanc de Sur les Quais, par La Dolce Vita et A bout de souffle, comment ce que lui a appris Scorsese a été fondamental... Leurs maîtres et influences ne sont d’ailleurs pas toujours à trouver du côté du cinéma mais de la littérature (Varda lisant des poèmes de Queneau, citant Sarraute et Bachelard, Rosi qui a tourné Le moment de la vérité pour retrouver l’univers d’Hemingway en filmant les fêtes de Pampelune, Sembene qui nourrit son inspiration de contes), la peinture (Varda encore, qui raconte comment elle a trouvé l’actrice de La pointe courte [Silvia Montfort] en regardant un tableau de Pierro della Francesca)...

Aussi riche et formateur que soit le contenu de ces leçons, c’est peut-être la seule approche des films via un discours sur eux (qu’il soit comme ici pratique, ou ailleurs analytique), qui élargit la réflexion. Après la rencontre avec l’oeuvre, première et immédiate, le spectateur peut prolonger ce vécu, les paroles des cinéastes permettant de le faire résonner encore. De telles discussions arrachent aussi le film à son statut d’oeuvre enfermée dans un lieu et une durée limitée et le réintègrent à la vie. Car qu’attend-on du cinéma ? Deux heures d’immersion dans des univers qui ne sont pas les nôtres, le prénommé « divertissement » ? Ou l’enrichissement de nos vies par des images mentales de personnages, paysages, situations ? En reconvoquant les films que nous avons vus, les cinéastes font ressurgir ces mondes, pas tant pour provoquer leur résurrection, parer l’oubli, que pour rendre possible un nouvel éclairage. En soustrayant l’auditeur-lecteur à sa subjugation captive lors de la projection, ces conversations lui permettent de retrouver, pour soi, dans sa « chambre noire », des choses qui l’ont touché et qu’il peut reconsidérer autrement, qui ne mettent plus sa vie entre parenthèses mais s’y mêlent. Grâce au recul, les points de vue sur les œuvres changent, en bien ou en mal, peu importe, car ce qui compte ici est de rendre aux films leur vitalité, au spectateur sa conscience critique et capacité émotive.

Chemins personnels, films et cinéastes qui les ont inspirés, méthodes de travail, exemples concrets, contextualisation... le panorama semble complet, tout y est, les directives en moins. Ils l’ont dit, « on ne peut pas enseigner à faire des films ». Frears nous semble avoir une formule très juste lorsqu’il dit : « Les autres peuvent apprendre, mais soi-même on ne peut pas enseigner ». Autant que de transmission, l’enseignement serait affaire de réception, de demande et d’attente. Ces conversations seraient donc des leçons parce qu’apprendre exige de se mettre soi-même au travail, et qu’en évoquant les choix possibles, leur amour pour le cinéma et les bonheurs rencontrés malgré les difficultés, les cinéastes invitent qui souhaite réaliser à commencer l’aventure.

Marion Pasquier