Winnipeg, 1933. C’est la Grande Dépression, l’époque de la prohibition. La ville vient d’être désignée pour la quatrième année consécutive « Capitale mondiale du chagrin » par le London Times. C’est dans ce contexte particulièrement morose que Lady Port-Huntley (superbe Isabella Rossellini), patronne du Muskeg, décide d’organiser dans son bar le concours de la musique la plus triste du monde. Voilà qui devrait faire couler des litres de bière ! Des candidats du monde entier arrivent pour participer au concours, qui prête son cadre au récit. Mais l’intrigue se complique avec l’arrivée de Chester, ancien amant de Lady Port-Huntley, dont la maîtresse actuelle n’est autre que l’épouse amnésique de son frère, qu’il n’a pas vu depuis dix ans. Autant dire que les imbroglios sentimentaux seront aussi de la partie.

Ce qui frappe d’emblée dans le film, c’est son esthétique, ainsi que la syntaxe cinématographique utilisée par Guy Maddin. La majeure partie du film est d’un noir et blanc granuleux, vaporeux, non esthétisé, mais qui recherche au contraire le grain des films primitifs, afin de créer des sortes de fausses images d’archives de Winnipeg, la ville fétiche de Maddin. Si l’on isolait certaines séquences du film, on pourrait tout à fait se croire devant un documentaire d’époque. La maison du père de Chester et Roderick semble tout droit sortie du Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1919), avec sa porte d’une forme étrange et ses ombres menaçantes. Enfin, le style du cinéaste se met lui aussi au diapason : ouverture à l’iris, expression des personnages plus appuyée, comme dans les films muets. Les gros plans sur le visage lunaire de Maria de Medeiros, baignés d’une lumière éclatante, font quant à eux penser à Renée Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc (Carl Dreyer, 1928).

Au-delà de cet hommage aux films de la période muette, cette esthétique ouvre une interrogation passionnante sur la représentation et la modernité au cinéma. Guy Maddin relate souvent, amusé, l’étonnement de spectateurs qui trouvent certains plans de ses films d’une audace, d’une inventivité et d’une modernité extraordinaires, alors qu’il s’agit tout simplement de techniques oubliées et tombées en désuétude avec l’évolution du cinéma. En y ayant recours, Guy Maddin ne démontre-t-il pas l’universalité et l’intemporalité des techniques cinématographiques qu’il utilise ? Maddin ne réutilise pas ces techniques, il les fait revivre, leur donne une nouvelle matière. Il est d’ailleurs amusant de remarquer que les scènes en couleurs sont paradoxalement les plus artificielles (maquillage outré, couleurs criardes), comme pour souligner le fait que la norme au cinéma n’est pas forcément la couleur, que le réalisateur peut tout à fait avoir recours à une autre photographie.

Si le film est intéressant, c’est aussi par les liens psychologiques qu’il met en scène et les problématiques filiales, fraternelles, amoureuses qu’il tente d’analyser. Comme dans la plupart des films de Maddin, les personnages sont en proie à des sentiments parfois extrêmes. Maddin reconnaît volontiers dans son travail une dimension enfantine, immature. S’il aime tant le mélodrame, c’est parce qu’il met en scène la réalité, non pas exagérée, mais désinhibée. Les pulsions, les passions, les craintes sont ainsi exacerbées. C’est ce qui apparente ses films et celui-ci en particulier à une sorte de rêve éveillé ou de conte de fées. Avec son héroïne cul-de-jatte, son musicien gardant précieusement le cœur de son fils mort dans un bocal rempli de larmes et son amnésique nymphomane qui suit les conseils de son ver solitaire, Maddin réalise effectivement un film qui serait un conte, un rêve, où la fantaisie, l’ironie et l’humour noir se mêlent. Pour toutes ces raisons, Guy Maddin incarne aujourd’hui une liberté cinématographique précieuse, qui a su s’affranchir de nombreux carcans. Le cinéma lui en sait sûrement gré.

Audrey Jeamart

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