Accueil > Actualité ciné > Critique > Bleeder mardi 25 octobre 2016

Critique Bleeder

Hémorragie fictionnelle, par Adrien Mitterrand

Bleeder

réalisé par Nicolas Winding Refn

Tandis qu’il range des VHS par ordre alphabétique, Lenny (Mads Mikkelsen) entend son patron lui reprocher de ne jamais parler que de films. Il se contente alors de lui répondre qu’il croirait entendre sa mère. On imagine volontiers que Nicolas Winding Refn était lui-même le destinataire initial de la remarque, Bleeder s’achevant justement par une dédicace à la mère du réalisateur. Le film contient en effet de son propre aveu une très grande part d’autobiographie de ce qu’il était alors : un jeune cinéphile mal dans sa peau rendu mégalomaniaque par le succès de son premier coup d’essai, Pusher. Les amateurs du cinéma de Refn pourront bien évidemment s’en donner à cœur joie dans l’inventaire des prémices de sa sophistication visuelle et symbolique à venir. Mais découvrir aujourd’hui son deuxième film, datant de 1999 et encore inédit sur les écrans français, c’est aussi revenir sur une période de sa filmographie durant laquelle le réalisateur rêvait encore de perpétuer l’histoire d’une contre culture héritée des années 1970. Son nom, qui n’était pas encore réduit à un acronyme (NWR), était alors associé à un certain renouveau du cinéma bis.

Les limbes du nouveau Copenhague

À propos de Pusher, Refn déclarait qu’il voulait avant tout autre chose faire du cinéma américain en Europe. S’inspirant du Nouvel Hollywood, il mettait ainsi en scène caméra à l’épaule la descente aux enfer d’une bande d’anti-héros dealers et gangsters dans un décor urbain décrépi. Pour Bleeder, même équipe à l’appui, il délaisse les histoires de gangsters (quoique…) pour une sorte de buddy movie teinté de film noir. Plongé dans une obscurité quasi apocalyptique de fin de siècle, le film, extrêmement référencé, évoque clairement le cinéma américain indépendant des années 1990. On en retrouve les lieux communs (le vidéoclub, le hangar désaffecté, les longs murs tagués, le snack baigné d’une lumière verdâtre de néons…) mais aussi la place particulière que prennent des références ouvertement citées. Au même titre que dans Scream ou Clerks, les personnages sont avant tout des spectateurs pétris de références cinématographiques construites sur le tas. Ils débattent avec verve de Bruce Lee et Steven Seagal, citent pêle-mêle Armageddon, Alejandro Jodorowsky et George Romero, tout en peinant à mémoriser les noms de John Huston et François Truffaut.

De cette grande époque de la VHS, Refn érige même un sanctuaire : la salle de projection cachée à l’arrière du vidéoclub, dans laquelle se réunissent quatre potes chaque week-end pour oublier l’ennui qui a présidé à leur semaine. Dans cette illusion d’un temps figé tout en rituels et récitations de dialogues de films, il ne se passe alors pas grand chose, à une exception notable : Léo (Kim Bodnia) ne se fait décidément pas à l’idée qu’il va bientôt devenir père. Dès lors que le beau-frère violent s’en mêle les dés de la tragédie sont jetés, et la vie de nos personnages va se transformer en film pour le meilleur et pour le pire.

Cinéma-Némésis

Au sein d’un univers parfaitement lugubre (parmi les rares personnages secondaires que l’on rencontre se trouvent notamment un cuisinier psychotique, et un videur de boîte de nuit raciste), la fiction cinématographique apparaît comme seule détentrice d’une valeur sacrée. Les plans sur les cassettes sont accompagnés de chœurs, et le vidéoclub prend l’allure d’une église décrépie dans laquelle des âmes errantes viennent se réfugier pour trouver une petite part d’intériorité fictionnelle, aussi inavouable soit-elle. Libre à eux d’y explorer des étagères emplies de films de genres célèbres, ou d’autres, plus dissimulées, contenant des centaines de productions pornographiques évoquées exactement sur le même ton par le tenant des lieux. Ici tout se vaut : chez Refn, le sacré est une alliance des contraires, à la fois monstrueux et angélique. Il prendra même, dans ses futurs films, la forme d’un Némésis apparaissant de nulle part pour faire le tri parmi les êtres humains. (le « Guerrier silencieux » du film homonyme, le « conducteur » de Drive, le policier d’Only God Forgives, la jeune Jesse dans The Neon Demon). Sa « juste colère », quelle que soit sa forme, distinguera ceux qu’il convient de sauver, de pardonner et d’aimer, et les autres qui seront éliminés impitoyablement. [1]

Dans Bleeder, c’est le cinéma lui-même qui procède au tri, incitant chaque personnage à révéler sa nature profonde et ainsi s’exposer au châtiment. Léo, Lenny, et Louis essaient ainsi désespérément de vivre leur propre fiction en la calquant sur les grands schémas du « cinéma de genre ». Seul le propriétaire du vidéoclub reste simple spectateur, se cantonnant au rôle de gardien du temple. Léo décide d’avoir un pistolet sans vraiment savoir pourquoi, et Lenny tombe amoureux à travers une vitrine de restaurant dans une scène digne d’une comédie romantique. Face à une vie quotidienne totalement vide de récit, où il n’y a littéralement rien à raconter sinon l’ennui, la haine et les hémorroïdes, chacun tente désespérément de combler ce vide. Le cinéma, par le mimétisme qu’il leur propose, trace alors pour les personnages deux routes aux destinations bien distinctes. L’une mène à la sublimation d’une réalité sans histoire par la fiction personnelle, l’autre à la violence transposée au monde réel, soit l’horreur pure et simple. L’hémorragie de fiction, traduite à l’image par des fondus au rouge récurrents, déferle ainsi sur le monde, et procède à une succession de révélations morales. Il y a de quoi repenser à la célèbre scène du film de Brian De Palma, où Carrie, recouverte de sang, distingue dans une sorte d’extase la véritable nature de ses camarades avant de déverser sur eux un châtiment impitoyable nimbé de lumière rouge. Nicolas Winding Refn propose une révélation du même ordre, à la différence que la fiction cinématographique qu’ingurgitent les personnages ne leur accorde aucun pouvoir surnaturel. Elle se contente d’affecter les repères du « monde réel » (le monde du travail, les codes sociaux, la famille…), pour les réduire à autant de fausses idoles et les laisser seuls face à eux-mêmes. La récurrence de cette forme de récit constituera par la suite le cœur de l’œuvre de Refn. Mais à l’époque de Bleeder, elle célébrait avant tout la foi du réalisateur en un cinéma capable de toutes les extrémités, planche de salut ou instrument de damnation pour les âmes errant parmi les limbes d’une réalité détestée par tous – soit une vision aussi malade que fascinante de la cinéphilie, tout autant qu’une réponse à la question de savoir pourquoi il préférait à l’époque ne parler que de films.

Notes

[1Cette figure de « l’envoyé » à la fois aimant et destructeur trouve certainement son application la plus évidente dans la fameuse scène de l’ascenseur de Drive, durant laquelle le driver, figure angélique et protectrice, embrasse la femme qu’il aime avant de se retourner pour froidement exécuter un homme qui lui veut du mal en lui broyant le crâne à coup de talons.

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