Accueil > Actualité ciné > Critique > Céline et Julie vont en bateau mardi 12 juillet 2016

Critique Céline et Julie vont en bateau

© Les Films du Losange

Mener sa barque, par Estelle Bayon

Céline et Julie vont en bateau

réalisé par Jacques Rivette

Jacques Rivette s’en est allé en janvier dernier. Il laisse une œuvre impressionnante, discrète quoique chahutée çà et là par quelques scandales – Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot, ou La Belle Noiseuse – et marquée par une conception indéfectible de son art ouvert à l’expérimentation. Certaines de ses tentatives cinématographiques furent plus radicales que les propositions pourtant irrévérencieuses d’un Godard, comme L’Amour fou et Out 1, qui précèdent ce Céline et Julie vont en bateau, sommet d’expérimentation faisant la part belle au jeu dans tous les sens du terme, en un déploiement de ses facettes.

Changer les règles du je(u)

Du jeu, il est d’abord question dans ce film de 1974 à travers une sorte de contrat qui vient perturber le je de l’auteur et le remettre en question, au sens où il l’interroge plutôt qu’il ne le conteste tout à fait. Rivette, qui fut rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma au mitan des années 1960, a en effet activement contribué dans leurs pages à l’établissement de la politique des auteurs. Céline et Julie renverse les règles du jeu auteuriste, qui tend à affirmer le primat du réalisateur du film au détriment de ses contributeurs. Les nouvelles règles qu’il propose ébranlent au contraire la certitude qu’il s’agit là d’un film « de Rivette », au point d’en faire son sujet, en partie, tant il replace en son centre ses différent agents : le jeu des acteurs, le regard du spectateur, et même la météo chaleureuse et nonchalante d’un mois d’août sans Parisiens, propice à l’ennui, donc disposé aux divagations.

Céline et Julie n’est pas tout à fait, pas pleinement, pas uniquement un film de Rivette. Il partage sa « paternité » avec Juliet Berto et Dominique Labourier, ses deux scénaristes-interprètes, dont la part d’improvisation participe autant de la fabrique du cinéma rivettien qu’il ne concède à l’abandon, même partiel, de sa propre identité. La participation active des deux actrices conjugue au féminin pluriel ce cinéma hérité d’une Nouvelle Vague plus encline au masculin singulier [1]. Se confiant à la caméra de Delphine Seyrig, dans le documentaire Sois belle et tais-toi en 1976 – le film sortira en 1981 –, Juliet Berto racontait que dans ce « film de filles », Rivette était davantage présent comme une machine que comme un homme, certainement dans une destitution volontaire de sa posture d’auteur au profit de l’enregistrement d’un délire de ses actrices, à entendre comme une exaltation constructive plutôt qu’une démence hystérique.

À Paris, en plein été, Julie (Dominique Labourier), bibliothécaire accessoirement tireuse de cartes, rencontre Céline (Juliet Berto), magicienne de cabaret délurée. Cette dernière finit par s’installer chez Julie, l’entraînant dans le récit fantasmé d’un trouple bourgeois caricatural qui se joue dans une étrange maison, au 7 bis rue du Nadir-aux-pommes. À la faveur d’une absorption de bonbons puis d’un vin fait maison, les deux complices s’immiscent peu à peu dans cette histoire parallèle, la commentant avant de s’y infiltrer pour en changer le cours dramatique lorsqu’est assassinée la fillette de la maison, élevée par son père veuf et ses deux maîtresses.

Un buddy movie au féminin pluriel

Tout semble être associé au jeu enfantin dans le processus narratif du film : le jeu du chat et de la souris provoque la rencontre puis l’alliance de Julie et de Céline, les mensonges scellent leur lien, l’histoire contée par Céline devient la doublure de leur propre récit, la maison bourgeoise prend forme en dessin à la craie avant d’être pénétrée par les deux héroïnes grâce à des bonbons. Sans compter les poupées, patins à roulettes, et autres jeux de l’amstramgram et du 123 Soleil... La magie et les jeux de rôles affranchissent ces deux femmes du rôle à tenir face aux hommes, celui de femme-à-marier, ou de femme-à-mater. Céline prend la place de Julie pour rencontrer Guilou, l’ami d’enfance « devenu un homme » qui n’aspire qu’à emmener sa belle à l’église, et tourne en dérision sa demande en mariage, réduite à une parodie ridicule. Julie prend la place de Céline sur la scène prestidigitatrice, retournant son casting pour une tournée face à une poignée de types mutiques en lunettes noires en affranchissement volubile : sa chanson « Je suis fleur bleue quand je vous vois messieurs » se transforme très vite en « Je suis bas-bleu quand j’vous vois morbleu ! »

Le programme féministe du film passe par la construction d’une complicité rare sur grand écran, construisant une sorte de buddy movie au féminin, certainement influencé par Les Petites Marguerites de Vera Chytilova, sorti huit ans plus tôt, préfigurant des films comme Recherche Susan désespérément, Thelma & Louise et bien sûr Mulholland Drive, sorte de remake dark du film joyeux de Berto/Labourier/Rivette à la sauce lynchéenne, plus arty que féministe. Cette connivence, partagée devant et derrière l’écran par Céline-Juliet et Julie-Dominique, propose une configuration inédite pour des personnages féminins qui, débarrassés du héros masculin et des conventions patriarcales et androcentrées qu’ils véhiculent, se trouvent désormais armés pour s’ouvrir aux expérimentations. Dorénavant capables de prendre leur récit en main, elles peuvent passer de la posture docile de spectatrice passive à celle de spectatrice émancipée, si maîtresses de leurs regard qu’elles peuvent réorienter le film. À une époque où la cinéphilie est avant tout une pratique masculine, où les critiques sont surtout des hommes jouant à la guerre (entre les Cahiers et Positif), Céline et Julie retourne cette domination genrée de la réception et du discours cinématographique pour asseoir les leurs. Spectatrices du drame bouffon de la rue du Nadir-aux-pommes, elles commentent les scènes dans un parler léger et populaire qui contrebalance avec le langage théâtral et précieux du trio nanti : « ils parlent curieux quand même », « ils sentent la naphtaline » ou « ils se font une journée perpétuelle ! », moquant une monotonie quotidienne, dénonçant à leur façon tout à la fois des conventions patriarcales poussées à l’extrême et un cinéma de Papa ampoulé. Elles parviennent in fine, au propre comme au figuré, à mener leur barque, enrayant au passage d’autres mécanismes de domination : celle de l’adulte sur l’enfant, en sauvant la petite Madlyn, l’extirpant du foyer bourgeois, tout comme la domination de classe, s’appropriant le rôle de la gouvernante pour décentrer le récit parallèle du trio vers ce personnage jusqu’alors très secondaire. Se faisant, elles ébranlent un scénario bourgeois tout en proposant des alternatives constructives qui décloisonnent leur perspective féministe, au-delà d’un constat simpliste et victimisant de domination.

Mais, le lendemain matin...

Céline et Julie est décidément une tentative d’émancipation enrayant les règles d’un jeu à plus grande échelle, celui qui enclave dans des rôles sociaux aliénants régis par la classification hiérarchisée de ses participants : femme, enfant, serviteur. Mais cet ovni tentaculaire permet d’autres lectures encore, ouvrant plusieurs possibles pour chaque situation, tant il se montre généreux, accordant une place de choix au spectateur, troisième auteur du film avec les interprètes-scénaristes et le réalisateur. Céline et Julie, c’est peut-être aussi l’histoire d’une jeune femme qui revisite la maison de son enfance pour se débarrasser de ses démons. C’est sans doute une critique des dangers conservateurs, et une relecture gentiment ironique de la vague psychédélique de la décennie précédente. C’est probablement une expérience d’existentialisme ludique, une proposition de cinéma fantastique atypique, voire une vision inédite, car désexualisée, de l’identité lesbienne. C’est visiblement une recherche méta-cinématographique louant les vertus auto-réflexives du septième art propres à sa modernité. Tout ceci s’entremêle et se répond, formant des combinaisons de bulles hors du temps, transportées dans un Paris vidé par les vacances, dans un foyer de fiction, dans une rue imaginaire, un espace-temps fantastique, une temporalité étirée entre l’ennui et la fascination. Le film n’en est pas moins porté par son époque qui vient de vivre les tremblements de la libération sexuelle, de l’émancipation féminine, d’une modernité pleine d’insolence et de sagacité qui trouve encore résonance à le (re)voir aujourd’hui.

Notes

[1Comme le qualifiait à juste titre la chercheuse Geneviève Sellier, quoiqu’avec une virulence oublieuse de la propension à l’ironie de ce cinéma, dans la Nouvelle Vague. Un cinéma au masculin singulier, publié en 2005. Un autre « Jeune Turc » du cinéma du début des années 1960 expérimentera le collectif, Jean-Luc Godard, au sein du groupe Dziga Vertov.

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