Après Ceci n’est pas un film, la nouvelle co-réalisation du cinéaste iranien Jafar Panahi, toujours en résidence surveillée et condamné à vingt ans d’interdiction de tournage, résonne une fois de plus comme un pied de nez plein de désespoir envers les autorités de son pays. Opérant sous la plus grande des contraintes, Panahi n’en poursuit pas moins son parcours cinématographique, comme une nécessité afin de ne pas devenir fou. Pardé joue bien évidemment avec les signes de la situation actuelle du cinéaste, fait appel à un contexte qui le dépasse, et pour lequel on se doit de prêter une attention toute particulière. Non pas qu’il faille se sentir pris en otage par ce référent, mais parce que cette nouvelle œuvre constitue malgré tout un document de combat, dont on ne peut ignorer qu’en le faisant, le cinéaste iranien poursuit crânement sa lutte, se refuse à l’abattement et à la peine qui lui est infligée, et risque même de l’aggraver.
Pardé est le récit d’un scénariste qui s’enferme dans une villa en bord de la mer afin de protéger son chien, que de nouvelles mesures du gouvernement menacent d’éradication. Ce simple postulat place le chien comme une présence précieuse, qui à la fois interroge la démarche de son maître et possède sa propre force de vie, tout en permettant à cet homme de garder un contact avec la réalité. Mais cette fragile réalité va se trouver assez rapidement menacée par l’irruption d’une jeune femme dans la maison, et de Panahi lui-même. Tous ces personnages vont alors cohabiter en se croisant par intermittence, en s’observant ou, tout simplement, en s’ignorant, chacun constituant successivement le fantôme de l’autre, comme une présence étrangère qui suscite suspicion et paranoïa.
Le récit met alors en crise ces différents niveaux de réalité, chacun pouvant être vu comme un versant fictionnel, mais aussi comme le spectre de l’autre. L’émotion surgit ici sans faire grand cas, car l’on sent que la source d’inspiration de Panahi commence à se tarir par la force des événements qui le contraignent à vivre assigné à résidence : il considère que ses personnages sont morts, et lui-même erre comme une ombre devant eux. Et pourtant, dans un plan qui s’introduit clandestinement dans la narration, et qui reformule, en dehors de la diégèse, une scène vue plus tôt dans le film, on peut observer Panahi en condition de tournage, un micro à la main, ce qui résonne comme un incroyable espoir de pouvoir un jour reprendre son activité de manière normale.
Plus encore que dans Ceci n’est pas un film, Pardé articule intérieur et extérieur, problématique décisive qui cimente l’ensemble du récit. Nuit et jour se succèdent sans distinction claire derrière les rideaux occultants de la villa, comme perte déterminante de la notion du temps. La nuit, l’extérieur, n’est plus qu’un résidu sonore, un hors-champ bien présent sous les yeux des personnages, mais qui ne veut plus se montrer, qui leur est inaccessible. Le jour, il n’est plus qu’un enregistrement, une trace sur un écran que l’on ne peut plus que toucher du regard. La séquence la plus bouleversante du film montre Jafar Panahi, sur le balcon de la villa, regardant à l’extérieur. Dans le plan suivant, on le voit avançant d’un pas décidé vers la mer. Ce n’était qu’une pensée fugace et a priori anodine, celle d’être dehors et de pouvoir agir de sa propre volonté. Mais, de facto, pour tourner ce plan, Panahi est bien sorti de la maison, provocation ultime qui se charge pourtant d’un poids mortifère, l’ombre d’un suicide en se laissant engloutir par les flots. Cette pensée fait froid dans le dos. On n’espère pourtant pas que ce cri déchirant de révolte que constitue Pardé ne soit en fait que l’ultime bataille d’un cinéaste poussé à bout, mais qui continue à confier humblement sa réponse à ce qu’il porte en haute estime : son métier.
Retrouvez cet article sur le site de notre partenaire Berlinale Im Dialog.
