Couvrant les jeunes années du peintre norvégien dans un film ambitieux conjuguant vocation « sociale » du cinéma britannique, atmosphère bergmanienne et rapport moderne aux images, Peter Watkins (La Bombe, Punishment Park) se livre tout à la fois à un autoportrait en filigrane et à une intense méditation sur la marche du monde, la création, l’image… Ce faisant, il assène une claque magistrale à l’académisme – qu’il soit esthétique ou politique.
Il ne s’agit pas tellement, du moins pas seulement, d’expliquer l’œuvre par la vie de l’artiste – projet simpliste, voire sans pertinence, heureusement dépassé par une réflexion ample et complexe. Si œuvre et vie sont confrontées, c’est pour en explorer les zones de tension et extraire de toutes deux une réflexion tant sur la création que sur l’artiste et sur l’Homme. Du reste, en livrant de nombreux témoignages de la réception des œuvres (si certains d’entre eux relèvent de la bêtise bourgeoise, puritaine et bornée, d’autres font figure d’expression digne et sincère), le film prend en compte la façon dont une œuvre peut être appréhendée hors de tout a priori sur la vie du créateur.
Cela dit, le film part bel et bien de la vie de Munch, et se présente comme une sorte de faux reportage sur ce dernier. À la différence du Minnelli de La Vie passionnée de Vincent van Gogh, le didactisme n’est pas contenu dans la fiction même, mais entièrement relégué à la voix-off, jamais pontifiante bien qu’apportant des repères instructifs et analysant explicitement les toiles. Par ailleurs, n’essayant surtout pas de reproduire le style du peintre évoqué (la vaine et pauvre quête de films tels que La Jeune Fille à la perle), il cherche plutôt, avec les moyens du cinéma, les agencements d’images et de sons capables de rendre compte au mieux de ce qui conditionne et de ce que suscite ce style.
Rarement, par exemple, a‑t-on vu aussi bien filmé l’acte de peindre. Le bruit amplifié, sec, violent des outils (pinceaux, couteaux, crayons) sur la toile construit un étonnant hyperréalisme sensoriel explorant l’aspect matériel de la création. Formidable creuset formel, le film procure, par sa façon unique d’agencer des éléments pas nécessairement originaux en eux-mêmes, une singulière impression de jamais vu. Ou plutôt de jamais ressenti : mêlant objectivité apparente et pure subjectivité, entrecroisant les points de vue, teinté d’impressionnisme comme d’expressionnisme, il se donne en effet à ressentir avec force, et nous transporte ailleurs, à la fois lucides et hypnotisés, autant dans une vision concrète du XIXe que dans un univers mental et un monde abstrait – celui de la peinture, celui des angoisses existentielles.
Dans la figure de Munch, Watkins trouve un alter ego (à son instar, il fut en son temps éreinté par la critique conservatrice, qui le considérait comme un fou dangereux à éloigner impérativement des jeunes esprits impressionnables) ; le bouillonnement artistique et politique qui entourait le peintre lui fournit la matière propice à développer une importante conception de l’Art, celle de ceux qui pourfendent ce fléau, ennemi de l’esthétique, qu’est l’éternel fantasme de naturel animant la bourgeoisie (non pas tant considérée en tant que classe sociale – nombre de ces théoriciens et praticiens en sont issus – que, comme chez Roland Barthes, état d’esprit – quoique les deux options ne soient pas sans lien).
Faux reportage, objectivité apparente, avons-nous dit. Et pourtant on est bien loin de l’ambition naturaliste, qui préconise « naturel » et « transparence », efface les marques de la narration, concentre l’attention sur le « sujet » et abolit le rapport de tension autant réflexive qu’émotionnelle qui doit relier le spectateur à une véritable œuvre d’art. La traditionnelle frontière documentaire/fiction est ici envisagée de façon nouvelle et passionnante. Bien évidemment, le film ne peut raisonnablement passer pour un documentaire tourné avec « le vrai Munch ». Mais il ne tient pas non plus de la fiction biographique traditionnelle.
La sensation de présence réelle qui s’en dégage, loin de procéder d’une simple tentative de faire croire qu’on y est « comme pour de vrai », est utilisée dans une perspective artistique, non comme une fin en soi mais comme un redoutable moyen de conduire le spectateur à questionner la nature des images qui lui sont données à voir. L’aspect documentaire, voire le style reportage (zooms, regards caméra, interviews, etc.), est une mise en crise du rapport du spectateur à l’image, au vrai et au faux : incluant, entre autres, des images qui ne peuvent avoir été rationnellement tournées par un reporter (des moments de pure intimité, par exemple), le film introduit un doute sur sa propre nature qui conduit à un doute fondamental, généralisé, sur les images de notre temps.
À partir de ce postulat formel, Watkins brode avec liberté, et se livre à un travail de montage remarquablement inventif, qui télescope les époques et confronte image et son en de splendides jeux de correspondances, de réponses, de contrepoints, de libre évocation (un filet d’eau coulant sur le torse de Munch tandis que sa voix-off évoque la chaleureuse volupté du contact de la bouche de sa maîtresse sur son corps ; une correspondance énigmatique et poétique entre le thème de la jalousie et des images d’eau parsemée d’algues, clapotant sur des rochers : deux instants magiques parmi d’autres).
L’attention portée aux scènes de la vie amoureuse, une certaine froideur scandinave de la lumière et le hiératisme des figures féminines ne sont pas sans rappeler Bergman (lequel considéra d’ailleurs l’œuvre de Watkins comme « un travail de génie »). Plus précisément, la douce fièvre du filmage venant y ajouter une note inattendue, on a l’étonnante impression d’être une Alice au pays d’Ingmar, plongée de l’autre côté du miroir, dans la sensation plus que dans la contemplation dépouillée…
L’image blafarde, où flotte une lumière diffuse, presque invisible, fait ressentir la distance du passé et exprime une époque froide, guindée mais miasmatique, dominée par une bourgeoisie conservatrice et hypocrite. Conjuguée au travail de montage, l’atmosphère qui en résulte cerne l’importance dans la vie de Munch des tares d’une famille tuberculeuse, austère, pudibonde, étouffante. Ce magma suffocant est traversé çà et là d’éclats d’espoir (une bande colorée de filles vivaces se balade avec une insolente gaîté sur la promenade traditionnelle des mornes classes moyennes). Mais les visions quasi hamiltoniennes de la femme aimée sont empreintes d’une tragique nostalgie. C’est le paradis perdu, la déchirure originelle : la première désillusion amoureuse, qui marque Munch à jamais, insensiblement mais profondément.
Loin de se cantonner à la réflexion esthétique, le film aborde en effet des problématiques telles que le rapport à l’amour et à la sexualité. En vertu de l’époque dépeinte, cette dernière est présentée comme réprimée par la bride puritaine, mais s’avère tout aussi malmenée par la liberté revendiquée par l’entourage anarchiste de Munch, qui se heurte aux effets secondaires de la jouissance sans entraves. Besoin de possession, jalousie exaspérée, éternelle accointance entre Eros et Thanatos sont les termes de cette vie sensuelle, subversive, exaltante mais peu sereine, explorée sans moralisme et avec complexité par le film, et où réside peut-être l’origine des effrayantes figures livides, femmes-vampires ou femmes-cadavres, qui hantent l’œuvre de Munch.
Par ailleurs, et c’est peut-être la réflexion la plus percutante du film, le Munch de Watkins semble porter sur ses épaules toute la misère et les angoisses du monde industrialisé. La grandeur de son œuvre – et du film qui, s’il renvoie dos à dos conservatisme et progressisme, ne sombre pas pour autant dans le nihilisme — est de lier inextricablement conscience politique et angoisse métaphysique, révolte face à l’injustice sociale et peur existentielle. « L’esprit extrêmement aiguisé d’Edvard Munch lui permit de diagnostiquer une terreur panique là où on ne voyait que progrès social », disait le peintre autrichien Oskar Kokoschka. De ce point de vue, ce film d’époques (fin XIXe et années 1970) a encore beaucoup de choses à nous dire aujourd’hui.
Peter Watkins, Raphaël Lefèvre
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