Accueil > Actualité ciné > Critique > Et pour quelques dollars de plus mardi 3 novembre 2009

Critique Et pour quelques dollars de plus

À la croisée des chemins, par Matthieu Santelli

Et pour quelques dollars de plus

Per Qualche Dollaro in Più

réalisé par Sergio Leone

Fausse suite de Pour une poignée de dollars, Et pour quelques dollars de plus permet à Leone d’affirmer un style outrancier et tapageur, dont l’influence fut une des plus considérables de l’histoire du cinéma. De simple opération commerciale, le western transalpin, derrière la musique endiablée d’Ennio Morricone, le regard impassible de Clint Eastwood et la « gueule » ténébreuse de Lee Van Cleef, allait devenir une mythologie cinématographique qui cristallisa la mutation du cinéma pris entre la fin d’un vieux système de studio s’écroulant et l’explosion de la modernité des indépendants. Il fallait pour ça un réalisateur à la personnalité aussi multiple que Leone, à la fois simple artisan et cinéaste démiurge.

Le cinéma de Leone est gonflement. Mais celui d’une baudruche remplie à l’hélium, qui plus elle se charge d’air, plus elle s’élève. Cette élévation est l’état de grâce qui touche chaque artiste qui parvient à se situer entre la matérialité de ses moyens et les élans de ses pulsions, quand tout ce qui constitue une « œuvre » (phrases, plans, coups de pinceau, modèle, sujet) s’alignent en un long tunnel qui provoque la circulation de l’inspiration. Si le cinéma de Leone parvient à être si beau en étant si plein de "vide", c’est parce qu’il occupe une place très spécifique dans l’histoire du cinéma : la charnière qui fit le lien entre le classicisme des films de studios hollywoodiens (symbolisés par les westerns) et la modernité du cinéma européen. Côté classique : un sens absolu de la narration, qui ne perd pas une miette de son histoire, qui en présente tous tenants et tout aboutissants, qui en montre et en dissimule, évoque et révèle, avec une précision et un agencement millimétré qui permet la meilleur efficacité de sa construction, chaque élément. Côté moderne : une pleine conscience du cinéma qui le précède, le relisant, l’étudiant, le grossissant, l’exagérant, le critiquant. Ce qu’il y a de classique, c’est cette manière de nous faire lire entre les lignes (de regard) par le biais de la scénographie, les rapports entre les personnages. Ce qu’il y a de moderne, c’est de ne pas faire jouer les comédiens, mais d’observer leurs trognes, avec une fascination hypnotique, et d’arriver à y déceler quelque chose, façon Pasolini. Ce qu’il y a de classique, c’est l’économie de moyens dans la présentation des personnages. Ce qu’il y a de moderne, c’est l’étirement sur la durée de cette économie. Ce qu’il y a de classique, c’est d’évoquer la grande Histoire en racontant la petite. Ce qu’il y a de moderne, c’est de structurer son récit sur des digressions, en montant une séquence au rythme de la musique de Morricone par exemple.

C’est avec Et pour quelques dollars de plus, son troisième film officiel, que Leone trouve ce fameux tunnel. Pour une poignée de dollars, remake du Yojimbo d’Akira Kurosawa, lui permettait de poser les jalons d’un genre qui ne pouvait appartenir qu’à Hollywood, mais que le cinéma italien allait définitivement récupérer. Faire un western crédible était déjà un premier pari. Audacieux, en était un second. Leone les remporta tous les deux, mais si le film était déjà fait de cette accumulation de temps forts, presque parodiques, qui allaient constituer l’identité de son cinéma, il ne contenait que les balbutiements de son "style", qui explosa littéralement avec Et pour quelques dollars de plus. Style tout ce qu’il y a de plus rital, avec un goût prononcé pour le baroque dans l’outrance du montage, la prédominance de la musique et la surcharge de détails.

Car il y a une chose qui motive par-dessus tout son cinéma : les contrastes. Le film s’ouvre sur un plan très large d’une vallée désertique que traverse une lointaine et vague silhouette d’homme à cheval. Le bruit de sabot de l’animal et le sifflement du cavalier se font entendre comme si nous étions tout près. Un coup de feu hors champ, l’homme tombe et meurt tandis que le cheval s’enfuit. La dynamique du contraste s’opère dès l’ouverture du film, entre l’image et le son, et elle continue dès le plan suivant : le gros plan d’une bible ouverte derrière laquelle se cache, ô ironie, le tueur de l’homme à cheval du plan précédent. C’est en accumulant ainsi les oppositions que le film trouve sa dialectique, à l’image de ses deux héros, deux chasseurs de prime qui débarquent dans le même village pour capturer un bandit psychopathe (Gian Maria Volontè) qui prévoit d’attaquer une banque avec son gang. L’un est un ancien colonel de l’armée, tiré à quatre épingles et tireur d’élite qui n’agit jamais sans réfléchir, animé par des raisons personnelles (Lee Van Cleef). L’autre est un jeune fonceur qui n’a pas froid aux yeux, négligé et mal rasé, motivé par l’argent (Clint Eastwood). Le premier est interprété par un vétéran du western, habitué aux rôles de seconds couteaux, l’autre est une jeune vedette du petit écran révélée par le précédent film de Leone. L’un, avec ses sentiments nobles et sa sagesse propre, incarne le vieux système hollywoodien, l’autre, avec son impétuosité et ses ambitions mercantiles sales, le bis italien. Hollywood et son double Cinecittà courent donc après le même gibier. En bonne logique, ils vont d’abord s’affronter (scène de rencontre entre les deux protagonistes absolument géniale), puis s’associer. Car si Eastwood est une fine gâchette assez redoutable, sans l’expérience de Van Cleef, il ne pourra atteindre sa cible. Entre chaque personnage se crée ainsi tout un jeu de piste, où chaque coup fourré se doit d’être anticipé, et où gagner n’est possible qu’avec un as habilement dissimulé dans sa manche. Pour vaincre, il faut non seulement connaître son adversaire, mais il faut le connaître mieux que lui-même. On parle souvent des longues scènes d’expositions qu’affectionne Leone, on pourrait aller plus loin en affirmant que le film entier expose les personnages, qui ne nous seront pas définitivement présentés avant le dernier plan, une fois que l’autre n’aura plus rien à nous dévoiler sur lui.

Cinecittà nous éclaire donc sur Hollywood mais a besoin d’Hollywood pour se trouver. Le personnage de Volontè est hanté par le viol qu’il a commis sur la sœur de Van Cleef, motif pour lequel ce dernier veut l’éliminer. Il ne s’agit pas là de venger sa sœur, mais de tuer celui qui a la même scène primitive que lui (symbolisée par la montre à gousset musicale), donc lui-même. À la fin du film, Van Cleef aura droit à sa revanche dans un duel final que lui organise Eastwood et laissera ce dernier toucher l’intégralité de la rançon. Autrement dit c’est le cinéma italien qui donne à la quintessence du genre américain, le western, sa dernière scène d’anthologie [1], et met en scène sa mort symbolique, tandis que le cinéma de studio lui cède le flambeau de l’exploitation commerciale. C’est donc bien une histoire de transmission.

Fort d’une liberté de ton qui le galvanise, Leone n’atteindra pourtant la plénitude de son art qu’à son film suivant, Le Bon, la brute et le truand. Mais on peut déjà constater ici ce qui séduira un tout nouveau public et une génération de futurs cinéastes. Car revoir ses films aujourd’hui, c’est se rendre compte de son influence considérable sur le cinéma actuel, surtout américain, qu’il a fait entrer dans l’ère du maniérisme. Il autorisa soudain, au beau milieu de la lourde machine du tournage, les coquetteries artistiques, assuma le narcissisme du cinéaste, revendiqua les prétentions d’auteur. Son cinéma est fait de jubilation. Mais la jouissance, la vraie, ne s’obtient que si son objet est pris pour ce qu’il est, et non pas pour ce qu’on veut qu’il soit, c’est-à-dire, ici, une entreprise de divertissement pour les masses. Il faut donc concilier impératifs commerciaux et artistiques, grand spectacle et métaphysique, ce qui, dans un contexte aussi lourd que le cinéma, ne se fait pas sans certains préliminaires. Ainsi, ses deux « trilogies » qui constituent l’essentiel de son œuvre se structurent de la même manière : un premier film pour explorer le terrain, un second pour s’y exercer et un troisième pour s’accomplir. Si les personnages de Leone sont en quête d’eux-mêmes à travers l’altérité c’est aussi parce que lui-même se cherche à travers ses films. Pour être à la fois le vénal Eastwood et le noble Van Cleef, il faut satisfaire le public, et donc tuer l’affreux Volontè : deux quêtes différentes peuvent se solder par un même aboutissement.

Le cinéma de Leone est gonflement, disions-nous. De l’état de baudruche, il est passé à celui de montgolfière pour devenir enfin un dirigeable, soit un engin impressionnant par son ampleur mais d’une grande fragilité, qui peut en un rien de temps s’embraser et disparaître. C’est cette fragilité qui fait tout le prix de ses films. Ses héritiers ont été fascinés par l’ampleur mais effrayés par la fragilité. À la découverte de l’autre, beaucoup ont préféré la jouissance d’eux-mêmes. Dans ces conditions, pas d’élévation possible.

Notes

[1Le cinéma américain, lui, en étant réduit à déployer beaucoup d’effort pour un résultat bien poussif tel que Les Sept Mercenaires.

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