Que peut-on dire de plus à propos de Fenêtre sur cour, tant ce film a déjà alimenté les débats les plus enflammés, a été découpé de long en large par les plus brillants analystes et théoriciens du monde entier ? Répéter en premier lieu qu’il constitue le manifeste d’un art exploitant subtilement toutes ses possibilités visuelles et d’une réflexion vertigineuse sur les rapports pervers d’un spectateur envers son objet. Qu’il s’agit aussi de la « figure-mère », exécutée de main de maître, d’une forme qui s’invente au même instant où l’on reconnaît son formidable pouvoir de fascination. Enfin, depuis la sortie de ce chef d’œuvre définitif du septième art, il est entendu que vous n’observerez plus en toute innocence des individus depuis votre fenêtre et ne regarderez plus jamais le cinéma comme avant.
L’histoire de ce film à la saveur délicieuse peut se résumer à une formule qu’ont très bien théorisée Rohmer et Chabrol, alors jeunes cinéphiles naissants et futurs défenseurs d’une politique des auteurs. Fenêtre sur cour se base ainsi sur ce postulat de départ : « Un homme regarde et attend, pendant que nous regardons cet homme et attendons ce qu’il attend. » En effet, regarder Fenêtre sur cour, c’est se positionner à l’instar de James Stewart (ici L.B. Jefferies alias Jeff) en toute sécurité devant un cadre qui contiendrait un monde en action tout en projetant sur les formes qui apparaissent un ensemble de fantasmes plus ou moins conscients.
Le cadre du film se limite strictement à cette cour d’immeuble de Greenwich Village que l’on découvre sereinement par l’entremise de ces trois stores qui sont hissés, tel un rideau de théâtre, par on ne sait quelle magie et doigts experts. On observe alors à loisir par un mouvement souverain et discret une façade constellée d’appartements où se joue derrière chaque lucarne l’humble ronde des existences privées (et sentimentales) de chacun. La canicule qui sévit en cette saison pousse les habitants à laisser ouvertes leurs fenêtres et offrir ainsi le libre champ aux regards indiscrets pour s’y poser. Au cœur de ce dispositif d’observation, rien ne nous empêche d’épier les folles prouesses d’une danseuse en tenue rose bonbon, mais aussi avoir cette vue plongeante (d’hélicoptère devrait-on dire) sur deux lolitas bronzant à demi nue sur la terrasse de l’immeuble. Rien ne brime en effet notre désir d’observer à loisir puisque l’on adopte ici la position d’un regard démiurge, d’un point de vue invisible qu’il s’agit de questionner, de mettre en cause par toute la technique du cinéma.
En réalité, ce sont les yeux d’un photographe temporairement immobilisé (Jeff alias James Stewart) et les visions subjectives d’un appareil dit « créateur » (celui symboliquement rattaché à Hitchcock lui-même) que l’on nous prête à nous, spectateur. On navigue ainsi entre deux sphères que l’on pourrait dissocier entre privé et public, deux éléments (objet et sujet du regard) qui, montés ensemble, ouvrent à la relation visuelle. En empruntant à Koulechov son fondamental système de montage, Hitchcock met donc en forme un réseau visuel de regard et en appelle à une réflexion embrassant des niveaux de lecture à la portée vertigineuse.
Le parti-pris du film consiste donc à laisser disposer au spectateur d’un regard identifié à un voyeur mais aussi d’être autorisé à s’immiscer dans l’appartement et la sphère privée de ceux qui dans la diégèse sont invisibles et couverts. Au cœur de cet espace de projection circonscrit en huis-clos, est donc offert au spectateur un droit de regard sur les mécanismes du voyeurisme qui vont contaminer tous les personnages venus se délecter des affaires privées de la cour. Au départ, ceux qui se relaient autour de la figure de Jefferies rejettent (jusqu’à incriminer) au premier coup d’œil l’amoralité d’une telle attitude. Mais, par épreuve de contamination, ils subiront graduellement les lois et les paradoxes de ce penchant sadique appelé voyeurisme. Ce sera effectivement le cas de Lisa Fremont (la fascinante Grace Kelly) amante sophistiquée de Jeff, mais surtout de la fameuse infirmière Stella qui d’une répulsion initiale va se transformer, par un accès de fièvre instantané, en véritable pourfendeuse de l’humour macabre. La mise en abyme de Fenêtre sur cour débute là où ce groupe aux personnalités divergentes finit par former un noyau dur de spectateurs et dont les regards convergent unilatéralement vers ce même point qui fait l’objet de toutes les passions. Par un subtil travail de réflexion à l’œuvre, le spectateur du film est donc amené à traquer le processus maladif de Jeff et des personnages gravitant autour, le poussant à épier leurs congénères.
À travers ce malin plaisir qu’a trouvé notre protagoniste à se laisser aller à une gymnastique quotidienne de voyeurisme, le spectateur est amené à pénétrer, en toute distance, au cœur d’un espace clos (ou presque) et à identifier ces séries de comportements qui cernent l’esseulement de l’individu. Hitchcock nous invite, dans Fenêtre sur cour, à reconnaître ce monde fait d’apparences et à réfléchir sur cette délectation qui nous pousse à jouir inconsciemment de ce spectacle privé. La position détachée et comme en état de vacance de Jefferies l’amène un beau jour et au fil de ses promenades oculaires sur les différents cadres, à se focaliser plus en détail sur le couple Thorwald dont la dispute originelle a mystérieusement conduit la femme à disparaître et le mari à adopter un comportement des plus suspects. James Stewart qui observait avec plus ou moins de désinvolture ce carnaval des ombres et des faiblesses humaines va se transformer dès lors en enquêteur, se glisser dans la peau d’un maniaque obsédé par ce qu’il voit et cherchant à révéler un sens au-delà de cette riche matière (trouée par un furtif instant de veille).
Au fil des séquences, l’obsession de Jeff face au comportement étrange du mari Thorwald, va le pousser à prêter des mobiles à ces personnages et imaginer un scénario des plus redoutables. Le passage d’une observation purement détachée du monde extérieur à une véritable capture d’images correspond à la progression dramatique du film. Ainsi, ce moment crucial de chasse accordé au regard va façonner tout le dispositif du film d’Hitchcock et la forme primitive de son fameux suspense. La tension dramatique intervient dans Fenêtre sur cour avant tout par l’entremise des appareils photographiques dont se saisit Jeff d’une manière pulsionnelle. Il s’empare ainsi de jumelles puis d’un téléobjectif pour mieux appréhender le réel. Il s’attache à déformer un monde illisible à l’œil nu afin d’y percevoir l’idée d’une vérité maquée derrière le faux. Le grossissement des échelles de plan coïncide donc dans Fenêtre sur cour à un resserrement de l’intrigue et à l’implication générale de tous ceux, pris à se découvrir, à l’instar de Jeff, voyeurs. L’architecture vertigineuse du film entraîne alors les spectateurs situés dans l’appartement de Jeff et ceux présents face au film à se dédoubler, à subir ce savoureux frisson suivant lequel chacun s’identifie à l’autre et sécrète un crime à force de l’espérer.
Il faudrait ainsi s’attarder plus en détail sur ce sommet de suspense dans lequel le personnage Lisa devenue actrice de la mise en scène de Jeff, se retrouve dans l’appartement du suspect alors que ce dernier s’apprête à découvrir sa présence. L’image de la façade vue par le téléobjectif de Jeff est découpée de telle manière que les différentes fenêtres où l’on observe Thorwald en bas et Lisa à l’étage se substituent magistralement à tous procédés de montage alterné. Ce découpage à l’image préfigure d’ailleurs le procédé en split-screen que démocratisera Brian De Palma, sous forme d’hommage évident, dans Sisters et tous ses autres films à l’esthétique manipulatrice. Durant ce moment fondamental, le photographe dans l’incapacité de se mouvoir mais préoccupé par le sort réservé à son amante, demeure alors le spectateur le plus absolument impliqué par le suspense galopant. La mise en scène chorégraphique d’Hitchcock intervient à ce moment de dilatation temporelle où tous les spectateurs sont victimes d’une crainte portée par l’identification et d’une peur suspendue aux effets de montage. Ce moment d’insécurité fondamentale dit « suspense » marquée au fer rouge comme l’apport providentiel d’Hitchcock au cinéma explicite ainsi tout le travail de direction de spectateurs que le manipulateur se plaît à nous faire subir. Dans cette séquence, le spectateur que représente Jeff devient l’objet (la proie) de cette délectation morose qui l’a poussé en situation de maîtrise intellectuelle, conscient du danger imminent, à ce rôle de victime jouissant d’un instant qu’il ne contrôle plus. Cette dépense émotionnelle du spectateur qui fait office de terreur délicieuse demeure alors le sommet extatique du film et le summum d’un penchant étrange qu’Hitchcock a tout bonnement souligné tout au long de Fenêtre sur cour.
Mais ce qui reste aujourd’hui de Fenêtre sur cour, quelques cinquante années après sa sortie, tient beaucoup à cette imaginaire cinéphilique qu’il convoque. Il persiste dans ce film, à travers la figure de James Stewart qu’Hitchcock aimait pour son physique ordinaire auquel tout le monde peut s’identifier, une espèce d’aura magique qui fait de son personnage l’incarnation de cette passionnante entreprise d’observer les choses de son propre monde. Le penchant obsessionnel de celui qui s’invite créateur du jour au lendemain et se plait à déconstruire l’illusion, à creuser la surface des images pour en guetter la révélation appartient indubitablement au mythe du cinéma. À observer James Stewart, pris entre ombre et lumière, collecter frénétiquement les prises de vue, imprimer des preuves, à s’abreuver par delà le miroir à la source lumineuse lorsque la ville est endormie, c’est toute une communauté qui se reconnaît. En se plongeant à travers le regard de Stewart, on (re)découvre les attitudes du cinéphile qui jouant des constructions matérielles, projette sa pensée partout où son œil est accroché, gagné par l’ivresse d’une vaste quête de la connaissance. Il faut alors voir comment après une dispute houleuse avec celle qu’il aime mais ne voit pas, Stewart s’en retourne presque instinctivement mirer au travers sa lucarne et libérer son esprit de l’autre côté de la cour. De cette phrase célèbre prononcée par celle à la beauté glaciale et électrique, chacun de nous pourrait la méditer et se la réapproprier : « Tell me what you saw ? And what do you think it means ? »
Alfred Hitchcock, Romain Genissel
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