Accueil > Actualité ciné > Critique > L’amour est un crime parfait mardi 14 janvier 2014

Critique L'amour est un crime parfait

L’abîme des désirs, par Josué Morel

L’amour est un crime parfait

À l’instar des précédents films des frères Larrieu, L’amour est un crime parfait apporte une réponse, parmi d’autres possibles, à une question unique, fil conducteur de l’œuvre audacieuse des deux cinéastes pyrénéens : comment libérer le désir de ses carcans ?

En territoire sensuel

Chaque nouveau film élabore ainsi une nouvelle solution face à un même problème. Si le désir ne peut être exploré qu’en marge de la société dans Peindre ou faire l’amour (la piste de l’utopie sexuelle), c’est l’explosion du cadre qui permet d’accéder au saint Graal dans Les Derniers Jours du monde (effondrement des interdits), là où seule l’abolition des distinctions de genre ouvre de nouvelles perspectives sensorielles dans Le Voyage aux Pyrénées. Chez les Larrieu, tout est affaire de dialectique entre le désir et ce qui le refrène.

L’amour est un crime parfait entérine la constance des obsessions des Larrieu, tout en redynamisant l’horizon de leur cinéma. À la tentation fantaisiste et joyeusement foutraque des précédents films, les Larrieu opposent ici un film noir aux atouts chabroliens, entre un ton légèrement dissonant et un goût pour les jeux d’espaces. Le cadre chez les Larrieu – les traditionnels décors montagneux et érotiques chers aux cinéastes, ces sommets et vallées qu’arpentent des mystiques de l’amour – ne participe plus ici à la libération des corps, mais constitue au contraire la pierre angulaire d’un étau, d’une machine formelle destinée à entraver les passions.

Jouissance interdite

Si le désir pouvait jusqu’ici avoir sa part de folie et de dangerosité (les pulsions de mort des Derniers Jours du monde), jamais il n’aura paru aussi mortifère et secret que dans L’amour est un crime parfait. Le constat tient autant à la nature même du désir – la petite mort se couple à la grande – qu’à l’interdiction, ici beaucoup plus concrète, qui l’entoure. Marc est un professeur de littérature dont la passion pour les jeunes étudiantes lui cause de nombreux désagréments avec les représentants de l’ordre établi (son supérieur hiérarchique, un représentant de police). La contrainte morale, et son emprise sur Marc, sont incarnées par une habile cartographie des différents lieux du récit comme autant de prisons. Le campus dans lequel travaille Marc – son terrain de chasse – ressemble ainsi à un panoptique de verre et d’acier, où le regard de l’autre rend impossible toute émancipation.

Quant à sa propre demeure, elle apparait comme un décalque avorté du petit chalet de Peindre ou faire l’amour, refuge potentiellement idéal où la liberté du personnage est pourtant mise à mal par la présence de sa sœur (Karin Viard), avec laquelle le héros entretient une relation liant inextricablement jalousie et désir réprimé. La maison pourrait être l’îlot où Marc jouit sans entraves, si des agents extérieurs (police, hommes de mains, l’amant de sa sœur) ne venaient en permanence s’y immiscer. C’est le spectre de l’inceste (autre interdit) et la porosité avec le reste du monde qui gangrènent le potentiel libertaire de ce lieu en périphérie.

Pulsions enfouies

Comment échapper donc à cette dictature de la transparence, et cette incapacité à embrasser l’objet de son désir ? Marc trouve une parade inconsciente, à même de passer outre l’interdit moral et social, celle du black-out mémoriel, incarné par un motif formel que ne vont cesser de travailler les frères Larrieu : la faille. Le gouffre béant sur lequel se clôt le générique du film augure ainsi autant le cimetière des victimes de ce désir que les trous de mémoire dont le héros souffre tout au long de son parcours. Plutôt que de représenter les acmés de libération du désir, les Larrieu engouffrent les dites scènes en hors-champ, dans les interstices du récit. À l’exception d’une scène d’amour, liant Marc et la seule femme qu’il désire sans honte, les pulsions de sexe et de mort sont ainsi extraites du plan, et jetées dans les abîmes du montage.

Le principe de mise en scène des Larrieu n’est toutefois pas complètement convaincant. En effet, le procédé doit faire face à une tendance contraire du scénario, qui vient progressivement « combler » les différentes failles. La découverte de corps et d’éléments aiguille étape par étape Marc vers une vérité indiscutable, qui, à défaut de restaurer la mémoire du héros, ne laisse aucun doute quant à la nature de ses actions. Les Larrieu, pour contrebalancer la « normalisation » de la trame (au mystère se soustrait une interprétation de moins en moins équivoque), viennent en réponse apporter de nouvelles ruptures, cette fois-ci tonales, par le biais de touches de comédie qui complexifient encore l’architecture de leur objet. Si la démarche a ce petit quelque chose d’inévitablement bancal, le jusqu’au-boutisme des Larrieu, qui contrarient contre vents et marrées la simplicité de l’argument policier de leur film, finit par l’emporter. En dépit de ses anicroches scénaristiques, le film témoigne d’une foi en son dispositif, et d’une abnégation à explorer la voie choisie jusqu’à se perdre. Plus que des imperfections, ces petits travers sont les symptômes d’un amour de l’aspérité et de la trajectoire biscornue.

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