Accueil > Actualité ciné > Critique > L’Étreinte du serpent mardi 22 décembre 2015

Critique L'Étreinte du serpent

« Laisse-le t’embrasser », par Marie Gueden

L’Étreinte du serpent

El Abrazo de la Serpiente

réalisé par Ciro Guerra

Présenté à la Quinzaine des réalisateurs au dernier Festival de Cannes, L’Étreinte du serpent est le troisième film du réalisateur colombien Ciro Guerra après L’Ombre de Bogotá (2004) et Les Voyages du vent (2009). Ce dernier poursuit l’exploration de son territoire en s’attachant ici à un portrait géographique et historique de l’Amazonie par la mise en fiction de récits des premiers explorateurs européens en Amazonie colombienne : l’ethnologue allemand Theodor Koch-Grünberg au début du XXe siècle et le biologiste botaniste américain Richard Evans Schultes au milieu du XXe siècle. Cette matière première basée sur le témoignage de personnes transformées par l’expérience amazonienne prolonge notamment l’expérience d’Aby Warburg, bouleversé en 1895-1896 par son voyage au Nouveau Mexique chez les Indiens Hopis, retranscrit en 1923 dans sa célèbre conférence « Images du territoire des Pueblos en Amérique du Nord » connue sous le titre « Le Rituel du serpent ». Si en 1901 un opérateur de la compagnie Edison l’avait capté, c’est ici Guerra qui reconstitue des récits ethnographiques. Mais L’Étreinte du serpent, au-delà d’une simple première fiction éthnologique amazonienne, permet d’appréhender tout l’enjeu de l’expérience amazonienne qui a directement à voir, d’un point de vue anthropologique, avec l’expérience cinématographique – et c’est ce qui fait tout l’intérêt du film.

Images du territoire des Indiens en Amazonie colombienne

Le tournage de L’Étreinte du serpent prolonge l’expérience des explorateurs par l’expédition qu’a constitué le tournage et la tenue d’un journal de bord par le réalisateur, forme de continuation des journaux tenus par ceux-ci. Guerra s’attache à mêler des temps avec les épisodes consacrés à Theodor Koch-Grünberg et à Richard Evans Schultes menés à travers l’Amazonie par Karamakate, chaman amazonien et dernier survivant de son peuple, interprété par deux personnages à près de 40 ans d’intervalle. Mais cette différence temporelle est peu discernable, comme la spécificité d’un ancrage temporel, le décor de la jungle jouant d’une forme d’épure. Les amples mouvements de caméra, comme le montage, mêlent ainsi de façon fluide et impromptue mais assez inégalement deux récits, à la manière du fleuve courant sur le territoire amazonien et servant aux protagonistes par le moyen des canots à gagner les lieux. Nous égrenons avec les binômes un chemin au gré de divers points du territoire qui sont autant de points de rencontres avec des formes d’altérité (peuplades, travailleurs liés à l’exploitation du caoutchouc, missionnaires éducateurs, sectes pseudo-chrétiennes…) où s’énonce une dénonciation de la colonisation, un déplacement du point de vue occidentalo-centré, comme les écueils liés à la présence occidentale avec la disparition de traditions ancestrales.
Guerra mêle points de vue et espaces-temps dont le maître mot est la circulation sur le modèle encore de la musique : un tourne-disque est le seul appareil rescapé de l’expédition, et permet de faire résonner La Création de Haydn, alors qu’un peu plus tôt étaient convoqués la cosmogonie indienne et le mythe de l’anaconda descendu sur terre, déployé dans les milles rives du fleuve. Expérience syncrétique, l’expérience amazonienne est aussi et avant tout « la magnificence du spectacle » de la jungle révélée par le choix de la pellicule en 35 mm par Guerra, un cadre très composé, et un somptueux noir et blanc, un spectacle « impossible à traduire en des mots qui puissent faire entendre à d’autres la teneur de sa beauté et de sa splendeur », comme s’en faisait l’écho Theodor Koch-Grünberg en 1907.

« Laisse-le t’embrasser, son étreinte t’emmènera dans des lieux anciens. »

Or, cette expérience visuelle constitue aussi l’accès à une autre dimension correspondant à la levée du voile épais du visible lui-même, que rend possible l’usage de psychotropes servant notamment à guérir les explorateurs, mais au-delà à des expériences hallucinatoires aux limites du visible. La longue traversée à la recherche de la yakruna, plante sacrée puissante possédant la vertu d’apprendre à rêver, est ainsi le moyen pour atteindre peu à peu un état de transe culminant avec la prise de la plante en question. C’est à ce moment que le film bascule dans un défilé d’images panoramiques crescendo, puis une séquence de formes géométriques en couleurs, créant un effet de sidération, nous donnant accès à ce que peut voir le personnage en état hallucinatoire, et permettant d’expliquer le choix du noir et blanc pour filmer la jungle verte. L’Indien aura soufflé la poudre réalisée à partir de la plante face à l’écran, comme si c’était à nous, spectateurs, qu’elle était administrée. Et le film aura d’ailleurs tôt fait de mêler différents régimes d’images par des inserts jouant de cette hypnose : plans flous créés par la surface de l’eau et plans inversés par miroitement de l’eau, gros plans d’animaux (et notamment de serpents), plans dont le fond est constitué des remous de l’eau dont émerge une figure, ou au contraire par un personnage vu à travers les flammes d’un feu à l’avant-plan. Aussi, le serpent dont il est question dans le titre est-il moins réel, quand bien même il serait vu ponctuellement à l’écran, que métaphorique : serpent cosmique – celui de la cosmogonie, permettant d’accéder à différentes dimensions –, constituant le lieu d’une expérience psychique et physique qui est un embrassement, une étreinte, faisant voyager dans le temps et l’espace. Cette sorte de voyage audio-visuel de l’ordre du rêve, analogique du cinéma, est le lieu d’un salut : « il ne pouvait être sauvé que s’il apprenait à rêver ».

Si Karamakate figure un homme dépourvu d’émotions et de souvenirs qui, en partageant sa connaissance ancestrale de la yakruna, rend possible ceux des autres, c’est qu’il s’agit bien d’un partage d’expérience et non pas d’un savoir, ou plutôt d’un savoir empirique. Car c’est bien une expérience radicale qu’a constituée l’expérience amazonienne, faisant énoncer à ceux qui l’ont vécue qu’à leur retour ils étaient devenus d’autres hommes.
Nul doute que Guerra fasse sienne cette formule. Une belle image est présente dans L’Étreinte du serpent, film à l’arrivée un peu long, esthétisant, parfois difficile à appréhender, mais aux nombreuses potentialités et ressources : s’il n’embrasse pas trop, c’est pour mieux étreindre. Lorsqu’est montré, après un cadre de verre contenant des papillons épinglés, une photo de Karamakate et qu’est énoncé « ce n’est pas toi c’est une image », s’engage très explicitement une réflexion sur l’image, le terme désignant (c’est le sens d’« imago ») l’état définitif des insectes à métamorphose complète, tels que les papillons. Or, on retrouve des papillons à plusieurs reprises, volant autour des personnages indiens, à même de figurer l’image vivante, survivante [1] : son battement, son bruissement, son embrassement.

Notes

[1S’il n’est pas prononcé le nom de Warburg que nous convoquions déjà, on peut en effet ici penser à celui que Georges Didi-Huberman appelle « l’homme qui parlait aux papillons ». Voir Georges Didi-Huberman, « Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons) » (préface), dans Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Éditions Macula, 2012 (1998).

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