Accueil > Actualité ciné > Critique > Le Nouveau Monde mardi 14 février 2006

Critique Le Nouveau Monde

Paradis perdus, par Claudine Le Pallec Marand

Le Nouveau Monde

The New World

réalisé par Terrence Malick

Le Nouveau Monde est une fenêtre ouverte pour aborder la singularité et l’homogénéité des thèmes et des formes de l’univers de Terrence Malick dont l’inspiration éclatante sillonne à la fois la philosophie transcendentaliste américaine, le mythe et l’histoire d’un continent et d’une civilisation ainsi que la foi dans l’héritage cinématographique hollywoodien.

L’art du Nouveau Monde

Le cinéma de Terrence Malick est un pari constant dans la traduction de l’indicible au moyen des possibilités qu’offre la matière cinématographique pour faire sens. Traversant les époques et les vastes paysages de la géographie et de l’histoire états-uniennes, Terrence Malick remonte plus avant que le début de ce siècle (Les Moissons du ciel), ses années 1950 (Badlands) et sa guerre du Pacifique (La Ligne rouge). Il prolonge sa vaste anti-épopée nationale qui a croisé le mythe de la liberté absolue, l’exode rural et la croisade idéologique en terre étrangère. Le Nouveau Monde n’est pas le dernier film sur la découverte de l’Amérique, mais un film sur l’installation d’une civilisation qui a présidé à la destruction d’une autre. Le prologue écrit en précise la date fatidique : 1607, date de la création de Jamestown. Ce sont les conséquences de cette date qui ont permis au personnage de Sean Penn dans La Ligne rouge, à trois siècles de distance, aveugle à d’autres mondes, d’affirmer qu’il n’a pas d’autre monde.

Fort d’une minutieuse reconstitution inspirée de croquis européens d’époque, Terrence Malick poursuit la constitution de son univers solitaire avec un art consommé du montage fluide (valeurs de plans logiques et signifiantes, très nombreux raccords de mouvement et de regard, fondus et panoramiques successifs), guidé par un point de vue omniscient et selon un découpage systématiquement étranger au plan-séquence « moderne ». Héritier d’une "grammaire cinématographique" de la transparence hollywoodienne (dont il se sert pour développer ses célèbres fondus enchaînés sur des plans de vols d’oiseaux, d’animaux domestiques et sauvages, de champs de blé, d’eau et de forêt vierge...), Terrence Malick met en scène une réflexion complexe sur la nature humaine nichée au creux de la Création.

Décadrage du genre

Le mythe de la construction de l’Amérique a inspiré quelques cinéastes, avec des réussites diverses. Terrence Malick, iconoclaste du mythe, iconoclaste du cinéma, renvoie au fondement même de ce qui a constitué et constitue encore l’Amérique. Comme Stanley Kubrick, Terrence Malick respecte la dramaturgie inhérente au genre, mais procède d’un décalage qui excentre l’action. Il procède par épuration des composants du film d’aventure classique : John Smith est une pâle figure du conquérant sur les traces d’un Christophe Colomb, d’un Cortés ou d’un Pizarro. Les scènes de combats, comme dans La Ligne rouge, ne sont jamais filmées dans leur aboutissement, sans bravoure individuelle.

L’esthétique des films d’aventure classiques entre elle-même dans la catégorie plus large du film d’action où la vitesse joue un rôle central : les péripéties de l’intrigue, les retournements brutaux de situation. Tout se joue dans la relation entre la vitesse et la lenteur, l’étirement du temps et sa brusque accélération. Dans ce cinéma synecdotique et elliptique, l’histoire est censée s’étendre sur un certain nombre d’années mais il n’y a pas de changement physique pour les personnages. C’est une fois de plus à travers la nature qui les entoure et qui se modifie au gré des années (l’exploitation de la terre des Indiens perd de ses couleurs et de sa fraîcheur) que le cinéaste s’exprime.

Chez Terrence Malick, la musique, les voix, les sons naturels et la picturalité de ses images participent pleinement à l’élaboration rythmique du récit. Une main caressant les hautes herbes possède en soi autant de force que l’action telle qu’elle nous est imposée aujourd’hui. L’espace et le temps prennent leur plein sens dans la rhétorique cinématographique. La lenteur des gestes, la contemplation qu’il impose, sont autant de signes de la rétention du temps et de sa dilatation dans l’expérience intime des personnages.

La légende et l’Histoire

Partant de la trame d’un film d’aventure, il réussit à inscrire la vérité de Pocahontas dans un contexte composé à la fois d’un sentiment panthéiste embrassant la totalité du monde et d’une subjectivité affirmée.

Qui dit légende, dit vraisemblance et récit d’événements qui auraient pu avoir lieu. La légende est racontée dans un style qui lui confère un caractère véridique : l’histoire est arrivée à une connaissance, elle s’est déroulée dans un lieu déterminé... De ce postulat, Malick s’empare de la légende de Pocahontas, jeune fille du chef Powhatan, et de sa rencontre avec John Smith. Terrence Malick et son scénariste se sont beaucoup inspirés des écrits du jeune officier. Ce témoignage a posteriori porte en lui la part d’irréductible subjectivité, subjectivité elle-même redoublée par l’adaptation sonore et visuelle de Malick. Mécanique du truchement d’histoires récoltées ça et là, la conduite du récit suit les mouvements nés de la confrontation de l’homme avec la nature, orchestré par le croisement des mouvements intérieurs des deux protagonistes de cette légende romanesque.

Derrière toute histoire populaire se dissimule un enjeu premier, qui échappe souvent à l’emprise de la tradition. La légende prend les formes de la parabole, détourne le récit propre au besoin de la morale. Ce type de détournement est précisément ce qu’entreprend Terrence Malick depuis Badlands avec le cinéma classique. Non pas pour en briser l’orthodoxie des genres, mais plutôt en opérant par décadrage pour mieux se focaliser sur des interrogations ontologiques simples. Son cinéma mêle l’intime présence de l’individu, ses réactions, ses peurs, son émerveillement à la dimension d’un monde dont l’organisation et l’équilibre sont sans cesse interrogés.

Quelles sont les résonances de la légende de Pocahontas aujourd’hui ? Si ce n’est de rappeler que l’installation des colonies anglaises, au nom de l’expansion prétendument bienveillante d’une nation nouvelle, n’est que le paradigme du génocide. Cette conquête signifia en réalité l’expulsion violente des Indiens de la totalité du continent, jalonnée d’atrocités indicibles à l’issue desquelles on a parqué les survivants dans des réserves. Terrence Malick souligne dans le film l’irrationalité cupide et tragique de ces ersatz d’Hernán Cortés qui n’eurent qu’une seule idée en tête, trouver de l’or, ce que Marx définissait comme « l’accumulation primitive du capital ».

Les sonorités de la pensée

Depuis Badlands, Malick a instauré un dispositif récurrent, qui consiste à mettre en perspective des personnages qu’il nous fait connaître intérieurement plus qu’il ne les donne à voir en action. Les subjectivités des voix over s’additionnent au lieu de s’accumuler, pour faire sens, non pas dans l’action mais dans les mouvements de l’âme à s’accomplir. Chacune d’elles possède ses propres interrogations, ses obsessions, ses états d’âme. Mais la construction est telle qu’il ne s’agit pas pour le spectateur d’en coller les morceaux comme les pièces d’un puzzle. La voix intérieure fonctionne ici comme témoignage des ambivalences de l’être, vécues comme une cassure : il y a l’homme qui agit et l’homme qui se voir agir. L’homme aux prises avec le respect des règles de la communauté et de l’organisation sociale et l’homme qui désire s’en extraire, pour tenter de vivre une existence qu’il aurait choisie. Qu’est-ce qui empêche Smith de prolonger son fantasme au lieu de le rabaisser à un but inatteignable ?

Les monologues intérieurs des personnages peuvent être niés par l’image visuelle ou la contredire. Ils participent au travail de réinterprétation du spectateur qui permet de construire le système d’idées et de valeurs sous-jacentes à l’image sonore. Le caractère monotone de ces états d’âme prend la forme de l’ataraxie, où la tranquillité de l’âme entre en contradiction avec la violence des rapports humains. Comment concilier l’intime et le collectif ? Comment réunir deux mondes que tout sépare ?

Histoires de rencontres

Les deux premiers films de Terrence Malick contaient la rencontre d’un homme et d’une femme. Le Nouveau Monde forme avec La Ligne rouge le diptyque d’une rencontre de civilisations. Ces deux films consomment dans une confrontation inégale la souillure et la perte de l’Eden miné par les regards et les armes des intrus.

Contrairement à la méfiance des enfants de La Ligne rouge confrontés aux soldats des deux nations belligérantes, les indiens du Nouveau Monde vont à la rencontre des autres hommes. Face à une poignée d’hommes blancs figés par la peur, la lourdeur des armures, la méfiance et la faim, les indiens sont beaucoup plus libres de leurs mouvements. Tactiles et olfactifs, ils n’ont pas peur d’utiliser leurs sens. Dès leur arrivée, les Anglais portent le masque de la lassitude, l’œil hagard, le vêtement sale, les cheveux gras. Point de triomphalisme dans ce débarquement, davantage masque de la souffrance et de l’épuisement !

C’est le mensonge (prétendre que d’autres bateaux ne viendront pas) et le nombre (embarqué pour l’Angleterre, un indien est chargé de compter les Blancs, en appliquant sur un bout de bois une encoche pour chacun) qui achèvent de déséquilibrer les deux civilisations en présence. Et bien que les Indiens arrachent le prétentieux crucifix de bois des puritains qui défigure leur terre, le destin du territoire est scellé dès le générique du film. Derrière les noms des acteurs, la carte vierge du continent s’innerve sous nos yeux comme une sorte de gigantesque racine à la sève destructrice qui creuse des voies et des tracés en Virginie.

Terrence Malick évite les plans surplombants ou intrusifs à l’intérieur de la communauté indienne comme pour nous refuser cette construction topographique ethnocentrique idéale. Privé de véritables repères géographiques, mené les yeux fermés comme Smith auprès d’eux, le spectateur est prié de renier l’attitude et la démarche de ces conquérants européens, qui selon le dessein de leur dieu et de leurs egos, pensaient ce monde nouveau. Avant même la rencontre effective, le spectateur vit l’intrusion des colons du point de vue des indiens. Leurs déplacements sur les bords du fleuve accompagnent l’apparition des caravelles. Ces mouvements furtifs ne font pas d’eux de « bons sauvages » innocents et inoffensifs. Plus avant dans le film, la composition de la communauté indienne est nettement constituée d’un chef, d’une cohésion sociale, de tabous et de règles qui permettront au père de bannir sa fille, dont l’amour pour Smith représente une menace pour toute la communauté.

Transcendentalisme et panthéisme

Depuis son premier film, Badlands, les plantes, les bêtes et l’eau sont des figures emblématiques de son cinéma. Les plans rapprochés d’animaux (l’emblématique crocodile qui ouvre La Ligne rouge) créent une échelle de plan, réunissant les animaux et les hommes, capable de suggérer plus qu’une nature indifférente, une nature indépassable. Décor agit et agissant, la nature peut offrir et abriter l’écart d’une quiétude privilégiée, le temps du bonheur : l’île de la désertion de La Ligne rouge, la cabane dans les bois de Badlands, les champs fertiles des Moissons du ciel. À l’opposé, sèche et désertique, stérile naturellement (le désert final de Badlands) ou du fait des hommes (la végétation brûlée par la guerre, la végétation rasée par les hommes), la nature est aussi leur tombeau.

Le panthéisme de Terrence Malick n’est pas manichéen. Le but de son propos n’est pas d’idéaliser la nature, point de départ de la philosophie transcendentaliste américaine, mais d’imbriquer la totalité des êtres vivants humains, animaux et végétaux dans un grand Tout et de penser, en véritable Henry David Thoreau du cinéma contemporain, l’humanisme d’une vie à la lisière de la nature sauvage. Dès lors, les sens convergent : le pouvoir des hommes de défigurer la nature, la volonté atavique et salvatrice des hommes d’y vivre en harmonie, le pouvoir de la nature de refléter le bien et le mal mais aussi l’absence de symétrie entre la nature et l’homme civilisé (sa célèbre indifférence ?). L’attention du cinéaste pour la scène obligée de l’incendie, présente dans les quatre films, participe également de cette liturgie panthéiste qui célèbre la fascination humaine pour toutes les formes de nature.

Profitant de la concomitance des verts flamboyants avec l’image d’Épinal de l’Eden, la mise en scène et les voix over de La Ligne rouge interrogeaient frontalement la possible lecture manichéenne de l’opposition entre la nature et l’homme. Après ce détour par une végétation exotique particulièrement fascinante, Le Nouveau Monde, entièrement filmé en lumière naturelle, égrenant les saisons de l’amour et du monde, est une véritable somme esthétique du réalisateur autour de l’idée du panthéisme et de la multiplicité des façons de regarder et de vivre notre nature. La subtilité de Malick est évidente dans sa manière de mettre en scène l’harmonie des indiens avec la nature car ils semblent se différencier sans s’en distinguer. Les indiens possèdent une maîtrise intelligente et ancestrale (le tabac, la culture) et "durable" sur leurs terres.

Aux plans d’une intelligence au creux de la forêt succèdent les plans de la civilisation mortifère qui a tout rasé pour s’installer. Le camp ironiquement retranché dans sa propre pathologie civilisatrice devient très vite un lieu cauchemardesque. Les rôles s’inversent : le sauvage, c’est le Blanc. Parmi eux, on retrouve même le personnage du dément de La Ligne rouge (interprété à nouveau par John Savage) qui cristallise les peurs des hommes en psalmodiant leur vérité refoulée. Cette figure, qui fait écho à la sorcière de l’œuvre de Shakespeare, est-elle une nouvelle incarnation visuelle des recherches formelles du cinéaste autour des voies intérieures ?

Sans que le cinéaste ait besoin d’insister sur l’opposition de l’éden de la forêt et du fort pestiféré, en montrant l’un vu depuis les yeux de l’autre, le spectateur est directement plongé dans un marasme boueux et dans le gris et le blanc cadavériques d’un embryon de civilisation à l’agonie. Sans que l’on sache d’où ils viennent, trois jeunes garçons, enfants perdus des bas-fonds de Londres égarés d’un roman de Charles Dickens, symbolisent à eux seuls toute la misère matérielle, domestique, intellectuelle et affective à laquelle le camp est livré. Reflets des inégalités de la terre patrie anglaise, le camp, livré au cannibalisme, censé être l’apanage des sauvages, ne connaît plus le bleu du ciel, le vert des arbres et tous les animaux. Prisonnier des siens et de son orgueil, Smith refuse de déserter. Son choix est à l’origine de la survie du cauchemar civilisateur.

La sexualité suggérée

Rien de plus déconcertant que la pudeur de Terrence Malick en ce qui concerne la représentation de la sexualité. Cinéaste américain puritain, sourd à l’héritage féroce du burlesque, il ne souhaite pas montrer la chair des amours de ses personnages. Les prudes souvenirs de La Ligne rouge, sans doute motivés par la frustration aiguë des soldats, resteront les plus explicites. En la matière, les propos de Martin Sheen dans Badlands résonnent comme une profession de foi du cinéaste sur la représentation de la sexualité au cinéma. Le héros répondait laconiquement « Me demande pas à moi ! » à une Sissy Spacek dubitative, refermant le dernier bouton de son chemisier à col haut, qui lui demandait : « Ça s’est passé comme cela devait se passer ? (...) Pourquoi on en fait toute une histoire de cette chose-là ? » Cette pudeur, partie prenante de l’univers cinématographique de Malick, est enserrée dans un jeu de sens. C’est un signe prégnant qui peut déclencher en partie la fureur de l’époux trompé dans Les Moissons du ciel ou être le signe incertain d’un rêve dans Le Nouveau Monde. L’ellipse sexuée est accentuée dans son dernier film par le décor d’une nature vierge des agressions de la civilisation, dont le sensualisme exotique a comme absorbé ce "trop-plein" des relations humaines.

Le physique des héroïnes de Terrence Malick n’est pas de l’ordre de l’évidence : le visage laiteux et mouchardé de l’adolescente Sissy Spacek dans Badlands, la mâchoire masculine de Brooke Adams dans Les Moissons du ciel. Pocahontas, prénommée une seule fois ainsi, possède une beauté plus canonique et un sourire lumineux, proche des évanescences de La Ligne rouge. Dans cette histoire d’amour-là, il n’est pas question d’une femme qui finit par se détacher (Badlands), ni d’une femme éprise de deux hommes (Les Moissons du ciel). Notre héroïne, aussi forte et sportive qu’elle est pure et confiante, devra faire le deuil de la trahison de son premier amour. Sa mythique virginité n’est pas déflorée à l’écran. C’est un instant fugace, étranger à l’union spirituelle des deux héros, que le spectateur doute même d’avoir contemplé. Le cinéaste filme en gros plans les deux visages puis le mouvement vif des corps libres comme un ballet dans la forêt. Pas de place pour une fétichisation de la Chair. Cette union reprend en écho la grâce de se mouvoir et les gestes rapides associés à l’ensemble de la communauté indienne.

La pudeur définit aussi l’un des traits de caractère du personnage masculin de Bale qui demeure tout au long de la seconde partie du film en retrait vis-à-vis des sentiments de son épouse dont l’affection, née avec la conjugalité, s’oppose au ravissement originel de l’amour pour Smith.

Le héros malickien

John Smith n’arrive pas sur cette île en position de puissance : lié par des cordes qui nouent ses poignets – et annihilent toute force physique – est une image plus juste de ces colons arrivant sur ces terres vierges. Très vite, son ambition et son égoïsme préfigurent son incapacité à faire corps avec les promesses du Nouveau Monde qui s’offre à lui. Sa veulerie ne déroge pas à l’homogène personnalité de la plupart des héros de Terrence Malick.

Les héros masculins de Terrence Malick aiment avec passion dans les deux premiers films. Ils sont capables de pulsions meurtrières aussi violentes que l’engrenage guerrier qui est imposé aux hommes de La Ligne rouge. Leur amour favorise l’aveuglement de l’héroïne mais ne leur épargne pas la folie. Bien que ses héros ne soient ni coupables ni jugés au miroir de leur héroïne, ce sont bien les hommes qui portent en eux la force du passage à l’acte. Terence Malick ne juge pas les actions de ces hommes mais celles-ci sous-tendent une logique pessimiste. Elle fige les personnages masculins à l’origine d’un enchaînement tragique de cause à effet dont ils ne sont jamais les seuls responsables mais qui demeure toujours un puissant accélérateur.

Une fois n’est pas coutume, dans Le Nouveau Monde l’héroïne prend en main son destin. Désavouant la sagesse et la prudence de son père et malgré la mise en garde de son amant (qui craint de la trahir), elle permet alors à la civilisation anglaise de survivre en sauvant le fort primitif originel de la famine. Elle est la Lumière, celle qui guide les Hommes vers cet ailleurs pourtant accessible, mais qu’ils refusent, par peur de l’inconnu, par peur d’être heureux. Dans La Ligne rouge, il existe un tel personnage : Whit, philosophe du bonheur primitif. Sa mort et celle de Pocahontas préludent à l’échec de la paix des civilisations.

L’enfantement et le Nouveau Monde

Terrence Malick fait l’économie de la traversée des océans pour que le spectateur découvre en même temps que Pocahontas les terres et la grisaille monotone de l’Angleterre, son Nouveau Monde. Baptisée Rebecca sur ses propres terres, corsetée, coiffée et habillée au soin des occupants, elle porte un regard émerveillé sur la cour du Roi, qu’on chercherait désespérément sur les visages des colons anglais. Sa générosité se confronte très vite aux espaces cloisonnés et à la nature domptée des architectures civilisées. La morale est sans appel : la légende de Pocahantas est moins une légende indienne qu’un récit mythique des Blancs, une dinde gavée d’une illusoire intégration !

Pourtant, le film comporte une surprenante lueur d’optimisme. Bien que la gangrène « civilisationnelle » soit irrémédiable et que l’héroïne ne puisse retourner sur le sol de la terre mère, l’enfant métissé est signe de recréation, de prolongement et c’est lui qui permet à sa mère de connaître dans le décor de la pelouse anglaise verdoyante les derniers instants de bonheur.

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