Accueil > Actualité ciné > Critique > Le Temps de l’innocence mardi 3 novembre 2015

Critique Le Temps de l'innocence

La valse des objets, par Josué Morel

Le Temps de l’innocence

The Age of Innocence

réalisé par Martin Scorsese

Curieux statut que celui du Temps de l’innocence dans la filmographie de Scorsese. Entre le triomphe de Raging Bull et la déferlante des Affranchis (1990), le réalisateur de Taxi Driver s’est essayé à bien des genres, de la comédie satirique (La Valse des pantins) à la farce métaphysique (After Hours), en passant par la sulfureuse Dernière Tentation du Christ. Si la sortie des Affranchis, avec celle de Casino (1995), ressemble à un retour au premier plan après une période (injustement) jugée comme creuse, on oublie un peu vite que Scorsese continue par la suite de multiplier les embardées vers des projets plus inattendus. C’est là que se situe Le Temps de l’innocence (1993), sorti entre les deux célébrissimes films de gangsters susnommés, et un an après le polar grand-guignol Cape Fear, pic baroque mal-aimé et décrié d’une carrière trop souvent ramenée à quelques gimmicks bien identifiables mais brillant pourtant par sa grande diversité.

Le Temps de l’innocence, lui, constitue dans l’esprit le strict opposé de ce film bouffon : c’est le mélodrame auquel s’attaque cette fois-ci Scorsese, en mettant en scène une histoire d’amour impossible au sein de l’aristocratie new-yorkaise des années 1870. Drôle de choix, surtout au regard du goût prononcé de Scorsese pour les communautés viriles (gangsters, boxeurs mais aussi apôtres) et les acteurs nerveux. Ici, ce sont Michelle Pfeiffer (Ellen) et Winona Ryder (May) qui partagent l’affiche avec le guindé Daniel Day-Lewis (Newland) dans la peau d’un noble à la vie de plaisance rythmée par l’enchaînement des réceptions et bals.

Pour quelques pétales

Sur ce point, Le Temps de l’innocence pèche un peu, surtout dans sa deuxième heure, d’un soin empesé à reconstituer à la fois un cadre hyper stylisé (robes de satin et demeures fastueuses) et ritualisé autour de cérémonies – les scènes de dîners, où une myriade d’inserts viennent enluminer de luxueux mets et des plans surplombants renforcer la dimension solennelle de ces activités somme toutes triviales. Surtout, le film s’attache sans légèreté à dépeindre la force aliénante de l’étiquette et du poids des conventions, en somme à montrer comment la prison dorée du décorum entrave les passions et sentiments qui enflamment ses plus jeunes oisillons. Mais si Scorsese n’est pas exempt de lourdeur lorsqu’il s’attarde sur le protocole, il fait au contraire preuve de beaucoup plus de doigté (et surtout de précision) pour orchestrer le flux des émois. Ce qui est beau, justement, dans le Le Temps de l’innocence est comment l’irruption de l’émotion s’organise autour de subtils motifs, hérités d’une tradition classique, plus qu’elle ne s’appuie sur la flamboyance de la reconstitution, techniquement impeccable mais un brin glacée. Le générique réalisé par Saul Bass, où se multiplient les surimpressions d’éclosions de fleurs, donne le la et se retrouve prolongé par la première séquence de l’opéra, où les roses et boutonnières ancrent l’amorce des plans et font figure de petites étoiles que les mouvements d’appareils et le découpage relient en une seule et unique constellation. Plus tard, ce sont des roses jaunes qui apparaissent comme le médium de la relation interdite entre Newland et Ellen et prolongent le terme floral, symbole de l’éveil des passions mais aussi de la brièveté de leur éclat (belle idée que ce dénouement, où le flétrissement des visages se substitue à celui des fleurs).

Mais plus encore, Scorsese s’appuie sur un ensemble de petits objets (parapluies, chapeaux, coupe-cigares) qu’il fait dialoguer entre eux, ou qu’il dispose stratégiquement au sein d’un espace pour organiser le mouvement. C’est par exemple l’insert d’une bûche enflammée qui surgit à trois reprises : lors d’une conversation entre Newland et Ellen, où naît l’étincelle du désir, puis lorsque ce sentiment apparaît pour la première fois au héros, et enfin une dernière fois, à l’annonce d’une nouvelle (Newland va devenir père) qui tombe comme un couperet (la bûche s’effrite et se morcelle au pied de la cheminée) et enterre tout futur amoureux avec la femme ardemment désirée. Dans Le Temps de l’innocence, les objets parlent toutefois davantage qu’ils ne prêtent à une interprétation symbolique – cf. la scène du phare, dont la sève émotionnelle perle moins sur le moment qu’à la toute fin du film, lorsque son souvenir se ravive à la faveur d’une réverbération du soleil sur une fenêtre contemplée par le héros. La métaphore explicite mise en scène la première fois (le phare est un dédoublement d’Ellen, et le navire qui le dépasse le symbole de leur passion manquée) est ici comme vidée de sa substance pour ne laisser place qu’à une pure ivresse des sens (couleurs et lumières) irradiant d’une simple vitre.

Le temps des regrets

On en vient à regretter la plupart du temps cette voix-off de Joanne Woodward qui égraine le récit, à la rigueur utile pour éclairer le spectateur sur les codes de l’élite new-yorkaise, mais superflue pour donner à comprendre la psychologie des personnages : Scorsese n’a guère besoin de répéter ce que les objets disent déjà. Ils sont la clef du film, mais aussi son moteur. La scène de la première rupture, qui précède le mariage du héros, donne à voir l’importance extrême qu’attache Scorsese à ces petits relais de l’émotion : on y voit une lettre (l’obstacle à leur amour) amorcer le mouvement en gros plan, puis la caméra se glisser vers le visage d’Ellen avant de suivre la circulation de la missive entre les mains des deux amants, et achever enfin son chemin sur les yeux inquiets de Newland.

Si le procédé affiche un dépouillement à rebours des traits les plus saillants du film (tels les iconoclastes et superbes fondus rouges ou jaunes), la sophistication avec laquelle Scorsese organise des plans-séquences constitués de plusieurs petits panoramiques entre un objet (un tableau, par exemple) et un corps, témoigne d’une ambition parfois opératique de mieux approcher l’incandescence intérieure des personnages par le truchement de ces motifs. Dommage que ce pan du film soit progressivement ravalé par l’arrière-plan sociétal et la logique propre au genre (l’éclosion du sentiment vs ce qui l’obstrue), ce qui n’enlève certes rien à la beauté de la dernière séquence mais lui ajoute toutefois un goût amer : à l’image de Newland et Ellen, passés à côté du grand frisson, Le Temps de l’innocence frôle des cimes jamais atteintes dans le cinéma de Scorsese mais ne parvient pas complètement à s’imposer comme le sommet qu’il aurait dû être.

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