Accueil > Actualité ciné > Critique > Loin du Paradis mardi 12 janvier 2016

Critique Loin du Paradis

De l’élégance du style à l’émotion, par Juliette Goffart

Loin du Paradis

Far from Heaven

réalisé par Todd Haynes

Loin du Paradis de Todd Haynes, sorti en 2002, apparaît tout d’abord comme une gracieuse résurrection du style du mélodrame classique hollywoodien. On en retrouve les couleurs flamboyantes du Technicolor, les mouvements solennels de la caméra, la puissance émotionnelle d’une musique symphonique très présente, ici, celle du grand Elmer Bernstein. L’intrigue de ce quatrième film de Todd Haynes reprend la narration de Tout ce que le ciel permet (All that Heaven Allows) de Douglas Sirk, réalisé en 1955, où la destinée sentimentale du personnage est au service d’une critique sociale corrosive : une respectable bourgeoise s’y éprend d’un jardinier et doit affronter la terrible intolérance de son milieu pour vivre son amour au grand jour. Mais le cinéaste y intègre en plus quelques thèmes favoris d’un de ses cinéastes phares, Rainer Werner Fassbinder, à savoir l’homosexualité et le racisme. Fassbinder tourna justement en 1974 un remake de Tout ce que le Ciel permet intitulé Tous les autres s’appellent Ali (Angst essen Seele auf) où une ménagère de soixante ans tombait amoureuse d’un travailleur immigré marocain. Ainsi, dans Loin du Paradis, Cathy tombe amoureuse d’un jardinier afro-américain, et est mariée à un homme dissimulant son homosexualité. Le sujet de l’homophobie traversait déjà en 1991 Poison, le premier long métrage de Todd Haynes, mais aussi Velvet Goldmine six ans plus tard, et Carol. Loin du paradis n’est donc pas un pur exercice maniériste, c’est-à-dire un simple jeu d’imitation du style d’un autre : c’est surtout un film très personnel, où le jeu de reprise et d’écarts par rapport aux œuvres de Sirk et Fassbinder permet d’exprimer le sombre regard de Todd Haynes sur le monde.

Une tétralogie du désir et de la désillusion

On peut considérer Loin du Paradis comme le troisième opus d’une tétralogie comprenant Superstar (moyen métrage réalisé en 1987), Safe (sorti en 1995), Loin du Paradis et Carol : ces quatre films s’attachent tous à la claustration d’un personnage féminin incapable de trouver le bonheur et de vivre pleinement leurs désirs. Les héroïnes de Superstar et Safe, en proie à la maladie (l’anorexie pour l’une et l’hypersensibilité chimique pour l’autre), se replient complètement sur elles-mêmes ; Carol (Julianne Moore) dans Safe, Cathy (Julianne Moore) dans Loin du Paradis et Carol dans le film éponyme de Haynes vivent dans un milieu conventionnel et bourgeois qui les enferme résolument dans leurs rôles d’épouses et de mères modèles – le salon de Cathy, d’ailleurs, est peuplé de grilles et de barreaux dont les ombres nocturnes forment d’innombrables surcadrages (probablement en hommage à Tous les autres s’appellent Ali dont les surcadrages emprisonnaient aussi le couple ostracisé). L’univers douillet de toutes ces petites bourgeoises s’écroule alors que survient une réalité troublante ou dérangeante : le danger mortel de la pollution pour Carol dans Safe, l’homosexualité cachée du mari de Cathy, sa propre homosexualité pour Carol. Todd Haynes se plaît à filmer ce triste et doux phénomène de bascule par de lents décadrages et des gros plans isolant ces personnages affligés et démunis. Cathy se définit ainsi par l’inhibition (« au fond, elle n’a jamais rien voulu » déclare-t-elle) dont Todd Haynes a exigé un jeu « immobile » [1]. Son corps demeure toujours raidi, figé dans l’espace, alors que la tragédie l’écrase en contrechamp : un mari ivre et agressif, une rupture, l’éloignement d’un train et de l’amour à la fois.

Un film contestataire

Par l’intermédiaire de ces personnages, il s’agit de faire une peinture pessimiste de la société qui les entoure. Les signes d’injustice et de cruauté parsèment Loin du Paradis par petites touches : dès le début du film, on croise le mari de Cathy au poste de police, parce qu’on l’a surpris avec un homme ; un petit garçon noir est chassé d’une piscine de luxe pour blancs ; une rue tout entière s’immobilise, menaçante, alors que Raymond le jardinier pose la main sur le bras de Cathy. Il amplifie le principe d’inversion entre le couple « illégitime », mais innocent et honnête, et la société « bien-pensante », mais profondément malveillante et intolérante, qui existait aussi déjà dans Tout ce que le ciel permet. À l’opposé de la méchanceté des habitants de la ville qui épient le couple mixte de Cathy et de Raymond le jardinier, le cinéaste donne aux amoureux une spiritualité et un raffinement supplémentaires, s’extasiant devant la beauté d’une forêt mais aussi devant des tableaux de Picasso et de Miró. La jeune femme, à elle seule, est le point focal d’une conversion contestataire du regard, découvrant bien plus de finesse chez cet homme modeste que chez tous ses comparses bourgeois.

L’esthétique glamour de ce petit monde emprisonnant les protagonistes n’a d’égal que sa froideur, son absence de vie. Il faut se souvenir de Velvet Goldmine où le retour au monde contemporain, après le souvenir des années pailletées et libérées du glam-rock, sonne à chaque fois le glas des rêves et la plongée dans une grisaille étouffante. La reprise de l’esthétique du mélodrame hollywoodien dans Loin du Paradis prend alors tout son sens en se teintant d’une ironie glaçante – l’incroyable harmonie des couleurs des décors et des costumes, oscillant entre le rouge et l’or, le vert et l’oranger, ne sont qu’un bel écrin indifférent aux souffrances des personnages. Comme dans les tableaux de Hopper auxquels le cinéaste rend hommage (on reconnaît le tableau New York Movie peint en 1939 alors que Mr Whitaker, le mari de Cathy, erre seul dans un cinéma à la recherche d’un amant), les couleurs et l’éclatante luminosité des images font cruellement rejaillir la détresse et l’isolement, les yeux brillants de larmes.

La beauté pure du sentiment

Dans Tout ce que le Ciel permet, l’amour triomphe comme un miracle de Noël, à la manière du cerf qui surgit soudainement contre la vitre de la maison du jardinier, un beau matin d’hiver, au dernier plan du film. Bien au contraire, le mélodrame de Todd Haynes au titre fort programmatique raconte la perte définitive du paradis, où seule la pureté du sentiment resplendit encore sur une musique de mélodrame. Loin du Paradis est le reflet obscurci et inverse du mélodrame sirkien, et sa beauté envoûtante doit beaucoup à la profonde compréhension des mécanismes de ce dernier. Haynes en reprend la méthode du colour scoring, c’est-à-dire que les couleurs de l’image prennent un sens émotionnel : l’amour entre Cathy et Raymond naît dans le cadre rouge et or, profondément idéalisé de la forêt automnale, alors que leur rencontre au musée, au milieu des regards intrusifs et mauvais, est dominée par un vert angoissant. Outre son esthétique sublime, on retrouve aussi l’emploi d’images symboles particulièrement puissantes, où la simple découverte d’un objet est une déclaration d’amour, la formulation d’un rêve, d’un adieu, la matérialisation d’un destin. Dans le film de Sirk, Cary comprend l’amour de Ron alors qu’elle découvre une théière aux morceaux recollés par lui. Dans la version de Haynes, Cathy déclare une dernière fois son amour à Raymond en nouant dans ses cheveux un foulard mauve, rappel de leur première rencontre. Todd Haynes, loin d’être un réalisateur clinique, est avant tout un grand maître du silence et de l’émotion qui a su se mettre à l’écoute de ses glorieux prédécesseurs.

Notes

[1Voir l’entretien avec Todd Haynes avec Olivier Joyard et Jean-Sébastien Chauvin dans le n°577 des Cahiers du cinéma, mars 2003.

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