La possibilité donnée par Tamasa de revoir en copie restaurée Mouchette (1967) fait honneur à l’importante postérité du film de Bresson qu’elle permet de mesurer à l’aune d’aujourd’hui, film à propos duquel Tarkovski, grand admirateur de ce dernier, parlait d’un véritable « pouvoir de fascination », prophétisant : « Et je suis certain que dans plusieurs décades, ce film sera tout aussi bouleversant qu’au premier jour ». La figure de jeune fille qu’est Mouchette, héroïne du livre de Bernanos Nouvelle histoire de Mouchette (1937), s’appréhende comme une figure mythique, en raison de l’universalité de sa figure humble et tragique et de son sacrifice en pure perte.
Mouchette s’insère entre Au hasard Balthazar (1966) et Une femme douce (1969), proposant une continuité entre l’humble animal qu’est l’âne Balthazar, la jeune fille Mouchette et la jeune femme « Elle » : ces trois êtres forment une communauté de figures tragiques et sacrifiées ; quand l’âne meurt gratuitement, malencontreusement, pare-feu de contrebandiers, les figures féminines sont des suicidées.
Si Bresson s’est prononcé lors d’un entretien avec Georges Sadoul en 1967 sur Au hasard Balthazar et Mouchette qui n’en est pas la suite, il a quand même formulé leur proximité : alors que le premier est une protestation contre la cruauté, la bêtise, la sensualité, le second met en évidence la cruauté et la misère sur lesquelles on est aveugle.
Bresson choisit en tout cas ici comme là au cœur d’un drame tragique, sans grand spectacle mais accablant, la figure d’un petit, au service d’un cinéma certes de protestation, mais à vocation hypocoristique : si le terme désigne une appellation affectueuse envers les enfants notamment avec le recours, par exemple, au suffixe diminutif – ainsi, le prénom Mouchette, par ailleurs appelée « Petite » par le braconnier Arsène –, il a aussi le sens d’une intention caressante qui a vocation à atténuer.
« Trois jours et je vous donne un monde » : histoire tragique de Mouchette
Mouchette est une tragédie sociale ordonnée autour du chiffre 3, ainsi définie par son réalisateur : il s’agit de « lancer une petite fille dans une action terriblement dure et même méchante, et voir ses réactions ». Celle-ci incarnée par Nadine Nortier a des sabots trop grands, et porte la misère du monde : elle est en train de perdre sa mère, a un petit frère bébé dont elle doit s’occuper, un frère acolyte d’un père alcoolique. Elle pourvoit à tout à la maison, travaille au café du village pour gagner un peu d’argent pour son père, va à l’école malgré tout, s’amuse un peu parfois, mais seule quand les autres petites filles de l’école sont en bande.
Trois parties sont consacrées à la vie de Mouchette : celle d’avant et celle d’après la séquence nocturne dans la forêt avec le braconnier Arsène qui la viole, centre du film. Ce mouvement général ternaire se retrouve dans les trois scènes de chasse : celle qui ouvre le film (avec les colombes) et celle qui le clôt (avec les lièvres), avec en son cœur, Mouchette prise au piège par Arsène – et c’est bien le terme « piège » qui déclenche la scène de viol. Ce sera aussi son suicide, en forme de jeu paradoxal, nécessitant deux essais avant que le troisième ne soit fatal.
En somme, comme dans la comptine apprise par Mouchette à l’école où il est dit « trois jours et je vous donne un monde », Bresson, à partir de l’ouvrage de Bernanos, nous livre un aperçu du monde comme en trois jours, même si avec le jeu sur le temps on est au-delà, monde qui est celui de la campagne française des années 1960 (ainsi en témoignent par exemple les tracteurs cohabitant avec les vélomoteurs, la musique rock à la fête foraine), mais qui est aussi universel, anachronique : c’est un univers clos où la seule échappatoire, le seul acte de liberté est le suicide, qui prend ici son sens étymologique puisque Mouchette, littéralement, se fait tomber, elle se fait rouler, dévale une pente jusqu’à être immergée dans l’étang.
C’est l’issue, pourtant imprévisible (d’où le paradoxe de ce tragique), que solde une série d’humiliations, répétées, subie par la fillette (par l’institutrice, ses camarades d’école, les garçons sur le chemin de l’école, son père, Arsène, l’épicière, la veilleuse de morts), parcours qui était aussi celui de Balthazar : Mouchette ne cesse d’être ballottée et malmenée, à l’image de la scène d’auto-tamponneuses à la fête foraine. Si c’est une scène de jeu et de plaisir, qui est aussi une scène de poursuite amoureuse, seule scène libératoire dans le film où Mouchette prend part empathiquement à une réalité collective grâce à un pur acte de bonté (une inconnue lui offre un ticket), elle se rejoue néanmoins pour le pire, engageant l’existence, dans les autres scènes de poursuite, celles de chasse dont les animaux, comme elle, font l’objet. Pour Bernanos, Mouchette était comparée à un taureau dans l’arène.
Elle est aussi une petite mouche, non pas une déesse tragique infernale comme les Érinyes – appelées les « Mouches » par Sartre –, et dont les trois femmes (l’épicière, la femme du garde et la veilleuse de morts qui au moment de la mort de la mère de Mouchette, malgré une compassion première, achèvent de la maltraiter) sont ainsi appelées par Bresson, mais une petite bête qu’on écrase, figure pathétique s’exprimant par les larmes : elle pleure à trois reprises tout d’abord à l’école après l’humiliation par l’institutrice, puis à la fête foraine après celle infligée par son père lorsqu’elle sourit à un garçon, et enfin, après avoir été violée, lorsqu’elle tient son petit frère entre ses bras pour le consoler et le nourrir. Ces larmes referont surface à son réveil, les séchant au moyen du lange du bébé.
« Sous le soleil de Satan » – c’est le titre de l’ouvrage de Bernanos en 1926, dont le prologue relate la triste destinée de la première Mouchette –, Mouchette fait figure d’héroïne d’un tragique social et chrétien reposant sur une figure hypocoristique où le terme « hupo » prend son sens littéral et plein.
« Espérez plus d’espérance » : la flamme fragile
C’est un univers noir dépeint par Bresson, à l’image des fondus au noir utilisés lors de la séquence centrale dans la forêt. Le temps y passe de façon elliptique, mais aussi poétique, comme lors du plan donnant à voir la lune perçant parmi l’obscurité et la brume. L’histoire de Mouchette invite pourtant à espérer plus d’espérance, comme l’énonce la comptine apprise à l’école, car là où il n’y a en apparence pas d’espoir il peut y avoir l’espérance : si les modulations de la lumière éclairent de façon incomparable le visage de Mouchette, c’est parce que son prénom exprime aussi bien la flammèche qui a été coupée de la bougie pour pouvoir mieux brûler, qu’une partie d’un vitrail dont les contours forment une flamme, et, partant, requérant de la lumière pour être révélé dans sa magnificence.
Mouchette est donc cette flamme modulante, fragile, ce vitrail tour à tour dans l’ombre et la lumière, reposant sur une espérance, celle que le feu se ranime, que la lumière refasse surface. Comme l’a formulé Bresson, le suicide de Mouchette n’est pas vu par Bernanos, pas plus que par lui, comme une fin mais comme un commencement : « Dans le roman, elle s’y glisse lentement, l’eau la recouvre. (…) Je ne montre pas Mouchette entrant dans l’eau. On l’entend et on voit les ronds s’agrandir à la surface. Cet escamotage, c’est la mort. (…) ». Sa mort est donc un commencement – la colombe de la scène de chasse inaugurale n’a‑t-elle pas été libérée ? –, elle acquiert une valeur baptismale alors que Mouchette s’est drapée dans une belle robe blanche et qu’émerge le Magnificat de Monteverdi, répons à l’ouverture qui le donnait à entendre au sein d’une église : l’onction du cantique mêle ici la douceur aux larmes selon un parcours qui va de la vie à la mort, et réciproquement.
Que ce soit un chant sacré de style haut, le Magnificat caressant et propre à atténuer la douleur en l’honneur de la Vierge, ou la comptine apprise à l’école par Mouchette et qui la chantera à Arsène, soit une chanson pour enfants de style bas pouvant aussi se lire dans une perspective métaphysique, la musique a ici une vocation hypocoristique.
Bresson fait sienne l’humble tendresse de la Vierge, que ce soit avec Marie caressant l’âne Balthazar et rejouant une Vierge à l’enfant au moment de la Nativité, ou Mouchette consolant Arsène après sa crise d’épilepsie, et caressant son petit frère bébé qui pleure. Malgré la souffrance, la déchirure, à l’image de cette même robe qui a été déchirée par des branchages dans le final, demeure une présence empathique au monde, consolante, dont la douceur du visage de Mouchette est l’icône ou le « modèle », et dont l’image bressonnienne, pourtant austère, offre paradoxalement une émotion charnelle, une sensuelle et réconfortante présence. Bresson réalise ici un cinéma de l’ordre de la caresse et un art de l’atténuation, comme en rend compte le recours à la litote (associée aux ellipses par exemple), figure privilégiée à l’hyperbole comme il le confessait à Georges Sadoul.
Enfin, ce n’est bien sûr pas un hasard que Bresson ait choisi le passage du Magnificat dans les Vêpres de la Vierge où il est formulé l’humilité et la petitesse : « Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles » (« Il a renversé les puissants de leurs trônes et élevé les humbles »). Plus précisément, Bresson fragmente le verset, plaçant en ouverture de film la deuxième partie du verset, et en fermeture la première, comme si celui-là était le sous-titre du film, son programme, et celui-ci son effet.
C’est bien par la tragédie sociale d’une histoire simple que Bresson accède au spirituel et que Mouchette relève d’un tragique chrétien. Bresson, sans nul doute comme Bernanos, est un révolté, nous faisant participer à cette révolte, qui s’exprime pour l’écrivain dans un mouvement de confiance envers la Grâce : « À l’une et à l’autre [les deux Mouchette] que Dieu fasse miséricorde ! »
Comme à l’issue de Au hasard Balthazar, le monde est en pièces parce qu’un petit est à terre : la détresse nous révolte pour nous rendre peut-être meilleurs, c’est-à-dire capables de miséricorde, d’un cœur sensible à la pitié, compatissant, un cœur de chair muant celui de pierre – celui-là même qui exprimait la douleur maternelle préliminaire : « Sans moi que deviendront-ils ? Ça me tient jusqu’au milieu de la poitrine, on dirait qu’au-dedans c’est de la pierre. »
Si Bresson recourt à une catharsis violente qu’il parvient à oindre – comme l’enveloppement donc de Mouchette au moment de son suicide dans une robe déchirée, image d’un corps blessé et transfiguré –, c’est qu’il y va, pour chacun d’entre nous, d’en répondre : une fois Mouchette engloutie dans l’étang et soustraite à notre vue, à la vie, il ne peut en effet plus en être de même.
Robert Bresson, Marie Gueden
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