Accueil > Actualité ciné > Entretien > Antonin Peretjatko mardi 14 juin 2016

Entretien Antonin Peretjatko

par Juliette Goffart

Antonin Peretjatko

Malgré quelques réserves sur son dernier film, nous avons tenu à rencontrer Antonin Peretjatko pour mieux découvrir la démarche de ce cinéaste profondément original et talentueux.

Les éléments de critique politique affleuraient déjà dans vos films précédents, mais ils servaient plutôt de « sous-texte » à une histoire d’amour. Dans La Loi de la jungle c’est plutôt l’inverse : une histoire d’amour en sous-texte d’une histoire politique. Votre cinéma semble de plus en plus révolté, d’ailleurs votre nouveau film commence par un hélicoptère qui balance une Marianne dans la jungle.

C’est possible. Dans La Fille du 14 juillet il y avait bien une crise politique en toile de fond du film. Là c’est effectivement l’inverse. J’avais envie dès le début de changer ma manière de raconter les choses. Le film précédent n’était pas non plus un film d’acteurs, de comédiens. J’ai voulu en prendre le contre-pied. D’où des scènes de jeu plus travaillées dans la durée, des relations plus fortes entre des personnages auxquels on puisse davantage s’identifier, qui soient moins des pantins ou des marionnettes agis par la volonté du réalisateur. Du coup, la colère à l’égard du monde politique, ou en tout cas du monde qui nous entoure, peut paraître un peu plus mise en avant. Mais pour moi, globalement, elle reste la même. C’est seulement une manière différente d’exprimer les mêmes idées. Avant c’était plus caché, maintenant ça l’est un peu moins. La Guyane a cela de particulier, elle permet de parler de la France tout en étant loin de la capitale.

Il y a de nombreux gags autour de la politique économique...

Ça fait partie de la grande absurdité du monde d’aujourd’hui. Quand il y a eu la crise des subprimes, on a tenté de nous expliquer ce que ça voulait dire mais tout semblait complètement fumeux. Dans La Loi de la jungle, j’avais envie de montrer de manière comique ce monde qui marche sur la tête, où les choses se font un peu « comme ça ». Au départ les personnages vont en Guyane pour relancer le tourisme et l’économie, et puis en fait on ne veut surtout pas créer d’emplois parce que, sinon, ce serait trop cher. On se rend compte que tout cela ne s’est fait que pour l’argent, pas du tout pour le bien de la population. Voilà. On y voit le monde de la finance, ses bureaux très propres et puis ceux qui s’en occupent vraiment, ceux qui sont vraiment dans la merde, dans la boue jusqu’aux cuisses – l’image est à prendre au sens figuré. Ou encore c’est Galgaric (ndlr : personnage interprété par Mathieu Amalric) qui vient dans un bidonville et engueule les gens parce qu’ils ne sont pas adaptés au monde économique d’aujourd’hui en leur disant : « mettez-vous à la page, l’avenir est au micro-crédit d’entreprise » ! C’est en fait une paraphrase d’un discours de Christine Lagarde qu’elle a prononcé aux îles Touvalou, devant des gens qui vivent dans des cases. J’ai lu cette histoire dans La Caste cannibale de Sophie Coignard et Romain Gubert, un livre très intéressant.

Votre cinéma donne une image assez datée de la France qui semble figée dans les années soixante. Vos court-métrages sont volontiers filmés en 16 mm et peuplés de décors ou d’objets propres à cette époque. Dans La Loi de la jungle, Rosio (Jean-Luc Bideau), l’énarque responsable du « Ministère de la norme », s’émerveille devant une carte du territoire français comme si c’était encore l’Empire colonial. La « gérontocratie française » telle que vous la nommez dans La Loi de la jungle serait-elle pour vous inadaptée au présent et à la jeunesse d’aujourd’hui ?

Tout à fait. Le film considère que la France et l’Europe sont dans un déclin économique et culturel. La France reste sur une idée d’ancienne puissance. Le personnage de Rosio se plaint qu’il manque de projets colossaux en France, et il invente « Guyaneige » (ndlr : installation d’une station de ski en pleine jungle) qui est une forme de colonisation par le tourisme. C’est pour cette raison qu’il y a cette scène du golf qui, dramaturgiquement, ne fait pas évoluer tant que ça le récit (quoiqu’on voie à ce moment-là que les stagiaires sont mis en concurrence). Mais l’essence du film est contenue dans cette séquence. Elle représente la colonisation par le tourisme d’un territoire : avant il y avait une forêt vierge, maintenant il y a un golf à la place. C’est l’image du jardin à la française, un moyen pour le pouvoir politique de montrer à ses sujets que l’État est là et qu’il maîtrise les éléments naturels.

Le réel et la norme

Comme la polémique sur les jardins à la française et à l’anglaise évoquée dans votre film, vous opposez vous aussi l’espace réglé de la métropole et celui plus animal, plus poétique et merveilleux de la jungle. D’ailleurs le « code de la norme » qu’emporte toujours Châtaigne avec lui est remplacé par une machine à écrire au cours de son périple dans la jungle...

Oui. Seule la machine à écrire est, avec le crayon, aux normes de la jungle. Après, il y a le papier, mais dans la jungle, il devient moite, et avec un crayon à papier on le troue. J’avais sous-estimé cette moiteur qui fait tout pourrir. Le type qui nous a hébergés à la Canopée (habitations en hauteur de la forêt tropicale) a un camp qui accueille des touristes. Mais tous les ans, il y a ce qu’il appelle des « cowboys » qui viennent faire des inspections vétérinaires et lui enlèvent direct sa licence parce qu’ils exigent que la nourriture soit dans des placards. Cette exigence de normes, c’est tout le sujet du film : on applique des normes pour un territoire donné et la Guyane n’est pas faite pour ces normes, ce qui pose des problèmes d’adaptation. Le sujet m’intéresse parce qu’à l’heure de la mondialisation c’est extrêmement important : il y a des normes qui sont établies mais qui sont en contradiction totale avec le lieu où on les applique. Parler de la Guyane a ça d’extrêmement particulier. Tous les bâtiments officiels sont construits comme ici à Paris et se détériorent à une vitesse extrêmement rapide. C’est construit en dépit du bon sens.

Finalement vous êtes en train de dire que l’absurde qui nourrit votre film, vous l’avez trouvé dans le réel ?

Absolument, c’est tout à fait dans le réel.

Votre film dénonce l’inadaptation des normes politiques et économiques à des territoires et, justement, votre cinéma n’a-t-il pas lui-même le souci de s’adapter au réel, de ne pas tricher ?

J’ai veillé à ne pas faire un film normé. Dans la composition de l’équipe ça a été une vraie bataille de ne pas prendre de maquilleuse. La production insistait. Ils avaient peur qu’il y ait des problèmes de raccords puisqu’on ne tournait pas dans l’ordre. De toute façon, Vimala est allergique aux guêpes et une maquilleuse ne pouvait rien faire contre la balle de ping-pong qu’elle aurait eue sur la joue. J’avais envie d’alléger le tournage. Par exemple je n’avais pas de scripte, je n’en ai jamais eue. Il y a eu aussi une certaine bataille pour que je prenne une scripte. Mais là aussi, j’ai argué que c’est un choix esthétique : ce n’est pas un film de raccords. Je fais très attention à faire un film débraillé. Si c’est trop propre, le film perd de sa vie. Il faut veiller à ne pas tout lisser à chaque étape. Je fais ainsi très attention au mixage qui a tendance à corriger les reliefs de la voix. Surtout pour Jean-Luc Bideau (Rosio) : si on casse ses éclats de voix, autant engager un autre acteur.

Poésie

Vous utilisez le symbolisme animal, l’imaginaire à des fins contestataires, comme chez Luis Buñuel. Votre logique semble assez proche de celle des surréalistes.

Effectivement, la chenille accordéon que découvre Châtaigne dans la jungle est complètement surréaliste. Je lisais beaucoup de poésie surréaliste en écrivant le scénario. J’avais justement le souhait de réaliser un court métrage entre La Fille du 14 juillet et La Loi de la jungle qui reprendrait un vers de Philippe Soupault dans Les Champs magnétiques : « La Tour Eiffel lance ses rayons aux îles sandwichs » . Dans une scène qu’on a finalement coupée il y avait aussi un chien qui fumait pendant que Châtaigne explique ce qu’est la neige à des enfants dans une école guyanaise. Cette idée m’est venue de L’Or de Blaise Cendrars qui m’a beaucoup marqué enfant, au moment où John August Suter raconte une histoire devant un chien assis dans un coin qui l’écoute en fumant la pipe. Cela permet de sortir le récit du réel, on est dans quelque chose de totalement imaginaire. Les rêves sont aussi des scènes surréalistes et ont quelque chose de buñuelien. Chez Buñuel, il y a souvent une hésitation entre le réel et le rêve. Ce qui m’intéressait justement, c’est qu’on ne sache pas tout de suite que ces scènes soient un rêve.

Vous cultivez volontiers les invraisemblances, par exemple lorsqu’on remplit le cerveau du consultant Damien avec du fromage blanc pour qu’il revive. On retrouve la même chose dans vos court-métrages French Kiss, lorsqu’un chat appelle sa maîtresse avec un haut-parleur, et Paris Monopole, quand le personnage d’Hafsia Herzi est hébergé au château de Versailles.

Oui, c’est ça. Je cherche à faire quelque chose de jouissif pour moi et le spectateur. C’est le romanesque qui m’attire. Des choses qu’on aimerait faire et qu’on peut seulement faire au cinéma : les cabanes dans les arbres, des choses comme ça … La scène du fromage blanc est aussi symbolique. Vous vous faites manger le cerveau par une secte, donc au fond on vous met du fromage blanc dans la tête ! J’aime montrer un langage imagé en images.

Il y a beaucoup de scènes lyriques dans la jungle : Vincent Macaigne fume au-dessus de la Canopée et se rêve maître de la jungle, Vimala Pons dérive doucement dans des marais crépusculaires en chantant. La jungle semble être un espace de mystère, d’irrationalité et de rêve impossible comme dans Aguirre ou la colère de Dieu de Herzog.

Les films d’Herzog m’ont surtout nourri pour la performance d’acteurs, il arrive vraiment à obtenir l’impossible. On retrouve aussi chez lui quelque chose d’assez rare dans les films : la poésie de la jungle. Ça m’a surpris en allant là-bas. On s’imagine quelque chose de très féroce qui va nous engloutir, où on va se faire dévorer rapidement mais c’était aussi important pour moi de réussir à conserver cette poésie de la jungle, de chants d’oiseaux, d’insectes jamais vus, de choses merveilleuses qui peuvent être extrêmement dangereuses.

D’ailleurs Châtaigne devient poète au cours du film.

Oui, c’est ça. Même Tarzan finalement. En fait les deux personnages se font apprivoiser par la jungle et non l’inverse. D’ailleurs Galgaric dit au golf : « c’est pas l’homme blanc qui colonise la Guyane, c’est la Guyane qui vous colonise, la nature vous gobe ». C’est un peu ça finalement, c’est la nature qui a absorbé les personnages à la fin. Châtaigne devient donc un poète. Pour moi c’est la vraie transformation du personnage. On voit de manière un peu potache (après tout on peut dire potache, les Marx Brothers étaient bien potaches) sa transformation quand il marche sur la pelouse des Invalides au début et à la fin du film. Entre les deux séquences il y a une différence : à la fin Châtaigne s’en fiche et fait un bras d’honneur au gardien qui le sermonne.

Film de genre(s)

Dans votre comédie, vous détournez les codes de certains genres comme le cinéma d’action (Tarzan devient dans un plan-séquence un sorte d’action hero à la Jean-Claude Van Damme) mais aussi le genre horrifique…

Je qualifierais le film de baroque. C’est un mélange des contraires, il passe rapidement d’un sentiment à l’autre, presque d’un film à l’autre. L’humour a ça de particulier, on ne va pas rire des mêmes choses. On dit souvent que la comédie est un genre qui fonctionne partout dans le monde mais qui ne s’exporte pas. Ce qui fait rire en France ne ferait pas rire en Angleterre. Résultat, le film n’est pas « monogoût » dans son éventail humoristique, il va y avoir de l’absurde, du comique de répétition, de situation, du comique visuel, de dialogues. Je tiens beaucoup à cette diversité.

Souhaitez-vous libérer le genre de la comédie ?

Tout à fait, je pense qu’un film doit en cacher un autre, c’est un peu comme les trains. J’ai envie qu’il y ait des strates. C’est pourquoi les gags, comme vous l’avez dit, peuvent être politiques ou contestataires, faire réfléchir, j’essaie que ça ne soit pas gratuit. Même s’il y a des gags « déjà vus », ils serviront le propos du film. Par exemple les films comme Y a-t-il un pilote dans l’avion épuisent très vite, c’est comme une machine qui tourne à vide, le seul exercice, c’est d’essayer de deviner quel sera le prochain gag. Ça tourne à vide si rien n’est dit de spécial sur la société.
A l’aéroport, Châtaigne retrouve seulement la poignée de sa valise avec son étiquette code-barres (c’est quelque chose que j’ai vraiment vu à l’aéroport) : la valise est là mais elle est perdue. Cela permet à Châtaigne d’aller voir un employé et d’aborder la question du racisme dès qu’il arrive en Guyane. Même si c’est moins flagrant qu’en Guadeloupe ou en Martinique, on ressent immédiatement, quand on arrive sur place, le passé colonial, le passé du bagne aussi. J’avais envie dès le départ de mettre les pieds dans le plat. Je considère les gags comme un moyen d’amener une réflexion sur la société actuelle. Une comédie qui ne fait pas ça, c’est un peu comme un drame qui ne raconte rien de particulier.

Vous utilisez aussi souvent de la musique militaire et les symboles militaires ou patriotiques détournés de manière parodique reviennent dans vos films comme une rime. Vos comédies sont-elles iconoclastes ?

Oui.
Pour cette musique militaire, ça vient de mon court-métrage French Kiss où j’ai commencé à tourner plus rapidement que prévu, à 21,5 images par secondes. La Loi de la jungle est surtout tournée à 22 images par seconde. Dans French Kiss, j’avais mis La Sambre et Meuse, parce que, du temps du muet, les Lumières tournaient la manivelle sur cet air. Comme je filmais en accéléré, il me semblait assez naturel de mettre cette musique-là. Tourner en accéléré permet de faire une démarche différente, légèrement saccadée. Ça accélère le son aussi. L’utilisation de cet air militaire vient donc de la cadence de prise de vue. Je l’envisage comme une focale : je change de cadence en fonction de ce qui se passe, de ce que jouent les comédiens. La scène sur le lac est filmée à 24 images par seconde, parce qu’il n’y a pas de raison d’accélérer, il n’y a pas d’effet comique particulier. Par contre, la scène de l’aéroport avec le serpentin est filmée à 21 images par seconde.

Et la manière dont vous maltraitez les symboles patriotiques ?

Oui c’est très inscrit dans la tradition française de la satire, du guignol. Mais mon film est engagé, pas militant. J’expose un point de vue, mais je ne cherche à pas imposer quoi que ce soit au spectateur, je ne cherche pas à convaincre. Le film expose une façon de voir le monde mais n’expose pas une thèse. Il n’est ni pro ni anti européen, il expose simplement. En cela ce n’est pas un brûlot.

Votre souci de garder la vie, d’éviter les normes de la qualité française, votre refus du raccord et les intertitres poétiques de votre film font penser à Jean-Luc Godard, à la Nouvelle Vague...

Oui, tout à fait. C’est philosophiquement très proche. Les causes ont tendance à produire les mêmes effets. J’essaie d’avoir beaucoup de liberté de mouvement, je cherche à avoir une petite équipe, histoire de pouvoir se déplacer et changer de décor facilement, j’évite d’avoir les choses calées une fois pour toute. La jungle fait peur dans le sens où on a peur de l’inconnu, alors tout le monde veut s’assurer à mort en arrivant. Or le tournage, c’est l’inconnu et je cherche justement à ce qu’il y ait de la vie qui casse l’artificialité de la chose. J’ai lu dans la biographie de Polanski qu’il décidait tout au dernier moment, je me sens donc moins seul. Par exemple il choisit les costumes un mois avant mais il sait qu’il va en changer la veille du tournage. Moi c’est pareil. On a trouvé le costume de Vimala samedi en faisant les courses à Cayenne alors qu’on tournait le lundi. C’est aussi comme ça que, par jeu, on a trouvé l’idée d’inverser les costumes de Vimala et Macaigne à la fin du film.

Vous vous sentez proche de réalisateurs comme Dominik Moll ou Benoît Forgeard, eux qui ont aussi ce goût pour l’absurde ?

Plutôt oui pour Forgeard. C’est un cinéaste que j’estime. J’ai beaucoup aimé Gaz de France. Le discours du président est hilarant... Oui oui, je me sens plutôt proche, cousin issu de germain on va dire !

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