Accueil > Actualité ciné > Entretien > Corneliu Porumboiu mardi 9 février 2016

Entretien Corneliu Porumboiu

Le Prince des voleurs, par Raphaëlle Pireyre

Corneliu Porumboiu

Avec Métabolisme ou Quand le soir tombe sur Bucarest et Match retour sortis en France à quelques mois d’intervalle en 2014, Corneliu Porumboiu rappelait qu’il occupe une place de premier plan dans le cinéma européen. Passant du récit des affres d’un réalisateur à celui d’un match de foot à haut risque dans une Roumanie communiste où tout événement sportif se teinte d’enjeux politiques, il dribblait d’un versant documentaire à une veine plus métafilmique. Avec Le Trésor, il mêle ces deux veines, partant d’un projet documentaire sur une véritable chasse au trésor, il offre une fable sur le réenchantement du réel gris dans lequel nous a plongés la crise économique par la puissance du récit. Nous l’avions rencontré à Cannes en mai 2015 quelques heures avant la première projection du film à Un Certain Regard, dont il est reparti avec le Prix Un Certain Talent.

Le Trésor montre des personnages à la recherche d’argent : est-ce que le financement d’un film aujourd’hui en Roumanie ressemble à une chasse au trésor ?

Le montage financier du film a été assez simple. Les gens à qui j’ai présenté le script l’ont aimé, et j’ai obtenu l’aide du CNC, puis d’Arte Cinéma, Eurimages et Cinéma du Monde. En Roumanie, j’ai aussi eu d’autres petits financements. Le projet a été jugé intéressant. Métabolisme ou Quand le soir tombe sur Bucarest avait été beaucoup plus difficile à monter. Le Trésor, c’est plus drôle, plus burlesque. Le film a coûté 1 100 000 € contre 700 000€ pour Métabolisme et Policier, adjectif.
En Roumanie, le CNC organise deux commissions par an. En dehors de cela, il est très difficile de trouver de l’argent, car les chaînes de télévision ne participent pas du tout au financement et il n’existe pas de fonds régionaux non plus. La Roumanie produit actuellement entre quinze et vingt films par an, ce qui n’est pas si mal.

On peut voir dans Le Trésor la démarche inverse de votre film précédent. Avec Match retour, vous partiez d’images muettes, celles d’un match de football datant de 1988 opposant le Steaua au Dinamo Bucarest pour en faire un récit par votre parole et celle de votre père. Avec Le Trésor, vous partez d’une histoire qu’un ami vous a racontée. Une légende familiale selon laquelle un trésor est enterré dans le jardin de leur maison, et il s’agit d’en créer les images. Pourquoi était-ce important de partir d’une matière documentaire ?

Je n’y avais pas pensé, mais c’est tout à fait vrai ! Ce match représente un souvenir personnel très fort pour moi. En le revoyant avec mon père qui avait arbitré la rencontre, j’avais l’envie de faire un film pour clarifier des choses dans mon esprit. J’avais d’abord imaginé que Match retour serait une fiction, mais il a conservé cette forme documentaire.

Pour Le Trésor, tout est parti de la légende familiale qu’a racontée mon ami Adrian Pucarescu qui joue son propre rôle dans le film. Son grand-père aurait caché un trésor avant la nationalisation dans le village de ses ancêtres. Nous sommes partis là-bas avec l’idée de creuser pour réellement trouver ce qui était caché. Quand j’ai vu ce que nous avions tourné, j’ai eu le sentiment que nous étions tous perdus. Ce jardin était devenu un labyrinthe et nous nous étions égarés dans les différentes strates de l’histoire de la Roumanie auxquelles nos recherches nous confrontaient. C’est ce sentiment de confusion qui m’a donné envie d’en faire une fiction. Pourtant, il reste beaucoup d’éléments de ce premier tournage : les deux appareils de détection de métaux sont ceux que nous avons utilisés alors. L’équipe de tournage était morte de rire en les voyant fonctionner. J’ai gardé cette dimension burlesque. Comme nous étions très peu nombreux (en plus d’Adrian et moi, le chef opérateur et deux personnes au son), il y avait une véritable excitation dans l’équipe à trouver le trésor, quelque chose de très enfantin a gagné notre travail.

J’ai lu que vous aviez été très marqué par l’interview dans les Cahiers du cinéma de Roy Gentil, le directeur artistique de L’Inconnu du lac.

Oui, je travaille moi aussi comme directeur artistique avec ma femme. J’ai vu L’Inconnu du lac avec mon équipe pendant la préparation pour des raisons techniques. Nous avons parlé de la mise en scène de l’espace du lac, de l’éclairage, comment on passe de la lumière de la nuit à celle du soleil. J’ai essayé le 35 mm pour travailler la lumière de nuit. On a fait des essais sur place. Mais j’ai finalement beaucoup aimé les résultats du numérique. Je voulais que la scène soit éclairée uniquement avec la lampe à pétrole, cela a guidé mes choix. Nous avons rencontré le même problème que sur le film d’Alain Guiraudie pour tourner en lumière naturelle.

Le film est construit en deux parties : la première en ville, dans des décors resserrés ; dans la seconde à la campagne, de nuit, le cadre s’élargit. Comment avez-vous pensé cette l’opposition ?

Je voulais faire ressentir l’impression d’enfermement du personnage qui est un peu prisonnier de sa vie. Il est toujours aux limites : il ne peut pas prêter 800€ lorsqu’on le lui demande. Je voulais que la lumière soit très concentrée sur le mur, très artificielle pour donner une atmosphère qui suscite la claustrophobie. Le passage à la campagne donne une forme de liberté au personnage… et aussi au spectateur. Toma Cuzin, qui joue le rôle de Costi, a été mineur, ce qui se sent énormément dans langage corporel : quand il creuse, il creuse vraiment … Le personnage n’était pas si physique à l’écriture. Mais au casting, j’ai été très impressionné par ça, ainsi que par sa relation avec son fils et sa femme. J’ai eu envie d’engager la famille au complet, car j’aimais les relations qui existent entre eux. On ne peut pas recréer cela avec des acteurs.

Vous dites que le numérique vous plaît aussi parce qu’il vous permet de passer davantage de temps avec les acteurs. Comment avez-vous travaillé avec ces acteurs non professionnels ?

Je n’ai pas beaucoup répété. En revanche, j’ai fait beaucoup de prises, en veillant à changer chaque fois des éléments. J’ai rajouté du dialogue dans une prise, modifié la situation dans une autre, etc. afin de garder toujours quelque chose de frais. Cela permet que les acteurs amateurs s’habituent à la caméra, qu’ils soient à l’aise progressivement. Je cherche ce que je ne peux pas trouver avec les professionnels. La banquière, par exemple est une amie à moi, une Française qui vit à Bucarest. Il y a chez elle une attitude, une élégance, une façon de ne pas contrôler le corps qu’on ne trouve pas chez les acteurs.
Corneliu Cozmei, qui travaille dans une entreprise de détection de métaux, est venu présenter le matériel aux candidats pendant le casting. Comme je ne trouvais pas l’acteur que je cherchais, je lui ai proposé de jouer le rôle de Cornel. Les appareils sont comme un prolongement de son corps. Il y a une forme de patience dans sa façon de marcher qui m’intéresse beaucoup. Je trouvais drôle qu’il soit lui-même un peu dépassé par les machines. Je le voyais comme mon alter ego. En tant que cinéaste, je cherche quelque chose, moi aussi, tout comme lui.

L’histoire des trois personnages se déroule sous le patronage d’un grand contrebandier de fiction : Robin des Bois. Pourquoi avoir relié cette légende du Moyen Âge à une histoire contemporaine ?

Ce qui me plaisait dans Robin des Bois, c’est qu’il s’agit d’une légende qui parle de question de propriété autant que de transgresser la loi. Mon film parle d’un flux continu de l’Histoire, d’un changement permanent qui fait que le jardin a eu successivement plusieurs usages. Parallèlement, les relations entre les personnages ne cessent d’évoluer. En travaillant au projet documentaire, je souhaitais représenter l’Histoire sous la forme d’une spirale pour évoquer la fin d’un cycle. J’ai toujours l’idée que la possession est très aléatoire.
D’un point de vue esthétique, j’ai également lié l’illustration tirée d’une édition du Robin des Bois d’Alexandre Dumas qui ouvre le film avec l’émission la gamme de couleurs très artificielles que je souhaitais pour les décors.

Au-delà de la question de la propriété, le film pose celle de la valeur. On pense pendant qu’ils creusent que si les personnages trouvent un trésor, celui-ci n’aura plus de valeur dans le monde d’aujourd’hui, tant l’économie a changé depuis l’époque où il a été enterré. Cela apparaît comme une métaphore de la crise économique qui a eu lieu dans une économie où toutes les richesses sont dématérialisées.

Les Roumains ont cru profondément dans le capitalisme sauvage lorsqu’il a fait irruption dans le pays après le communisme. La fin du communisme a signé une véritable obsession de la possession : tout le monde a soudain envie de posséder des objets, d’avoir ce qui ne lui appartient pas. Cette fièvre de possession peut s’apparenter au western, à la différence près que cela ne s’est pas déroulé dans un espace libre, mais au sein d’un territoire intérieur. L’idée de possession est très liée à l’histoire récente de mon pays.

Ce qu’amène le trésor, à la fin du film, c’est davantage l’idée de la croyance que celle de la propriété. Le film est réenchanté par la surprise de la découverte finale.

Le geste de la fin est gratuit, d’une certaine manière. Mais il revêt une importance particulière dans la relation entre le père et le fils. C’est un geste enfantin. Au casting, la question que je me posais sans cesse était : qui pourrait jouer ce geste final ? C’est vraiment une séquence clé et c’était pour moi la plus difficile. Il fallait trouver le personnage qui pourrait faire ce geste-là, et l’acteur a cela en lui. C’est l’expérience personnelle que j’ai vécue dans le jardin, en cherchant moi-même le trésor qui m’a amené cette fin. En fait, chacun vient avec sa proposition, avec son matériel, ou sa somme d’argent. Mais c’est uniquement la relation entre les trois qui rend possible la croyance dans le trésor.

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