Frederick Wiseman
Frederick Wiseman

    Frederick Wiseman

    à l'occasion de la sortie en salles du film «Boxing Gym»

    Après une séance de montage nocturne, Frederick Wiseman a eu la grande gentillesse de nous accorder un entretien. Les yeux fatigués, mais toujours empreints de malice, il nous parle de sa méthode de travail et de son petit dernier, Boxing Gym|critique du film Boxing Gym. Des propos qui laissent entrevoir un homme d’une grande modestie, un bourreau de travail, dont le désir de filmer reste, à 81 ans, encore très vivace.

    Comment avez-vous eu connaissance de ce club de boxe, et pour quoi avoir choisi celui-ci en particulier ?

    Ce fut le fruit du hasard. Je rendais visite à un ami qui est professeur d’université à Austin, et je lui ai dit que j’avais toujours rêvé de tourner un film dans une salle de boxe. Il m’a conseillé d’aller jeter un œil au Lord’s Gym et, le lendemain, je suis allé à la rencontre de Richard Lord, le gérant du club. Dès l’instant où je suis entré dans la salle, j’ai su que c’était l’endroit parfait. Je trouvais le lieu très beau, c’était comme un décor hollywoodien à plusieurs millions de dollars pour moi, et j’ai tout de suite beaucoup aimé Richard Lord. Comme j’ai pour habitude de ne pas faire de recherches préalables sur ce que je vais filmer, je suis juste resté une demi-journée pour faire le tour du propriétaire, où j’ai pu voir par moi-même la façon dont le lieu fonctionnait. J’ai expliqué ce que je voulais faire à Richard et il a donné son accord au bout de deux minutes. Ensuite, j’ai démarré le tournage cinq ou six semaines après.

    Avez-vous pris un peu de temps pour rencontrer certains adhérents du club et leur expliquer ce que vous souhaitiez faire ?

    Non, car je n’aime pas passer beaucoup de temps sur le lieu de tournage sans rien filmer. Si tout à coup quelque chose de formidable se produisait sous mes yeux sans avoir une caméra à la main, cela m’ennuierait beaucoup. Lorsque je ne suis pas présent sur le lieu, j’ai l’avantage de ne pas savoir ce que j’ai pu manquer, ce qui évacue toute frustration. Le tournage est vraiment pour moi une étape de recherche. Le club de Richard Lord n’étant composé que de deux salles et un bureau, j’avais peu de chance durant le tournage de vraiment rater quelque chose. Mais je procède toujours de la même façon : je n’avais passé qu’une seule journée à l’Opéra Garnier avant de démarrer le tournage de La Danse|critique du film La Danse, le ballet de l’Opéra de Paris.

    De plus, la durée de vos tournages est généralement assez courte, entre quatre et cinq semaines…

    C’est variable. J’ai été jusqu’à douze semaines de tournage pour La Danse, ainsi que pour La Comédie Française. Pour Boxing Gym|critique du film Boxing Gym, ce fut six semaines.

    Et vous faites surtout beaucoup de prises, vous devez avoir une montagne de rushes à la fin du tournage…

    Oh oui, pour Boxing Gym, j’avais 90 heures de rushes, pour La Danse, j’ai grimpé jusqu’à 150 heures !

    Et lorsque vous posez votre caméra dans un lieu comme le Lord’s Gym, avez-vous déjà une idée bien précise de ce que vous allez filmer ?

    Non, aucune idée, car je n’ai pas la moindre connaissance du lieu ou de la boxe. J’aime le hasard. Pour moi, un tournage, c’est Las Vegas, on joue, on prend des risques. Je prends le risque de m’attaquer à un sujet inconnu, en espérant qu’avec l’accumulation des séquences, j’aurai suffisamment de matière pour trouver le film. Mais le hasard aide beaucoup, parfois je tourne des séquences magnifiques et ce n’est pas moi qui en ai créé la beauté, même si je peux me rendre compte que ce sera intéressant à utiliser. Dans la vie quotidienne, on trouve souvent de quoi filmer des choses extraordinaires qui sont liées au hasard.

    Dans ce processus de travail, j’imagine qu’il y a une étape primordiale, et dont on parle généralement assez peu, c’est le dérushage…

    Oui, car il n’y a aucun scénario, c’est impossible de prévoir ce qu’il va se passer. Je trouve le film pendant le montage. C’est une étape qui prend entre neuf et quatorze mois suivant le sujet. Je dois donc avoir une très bonne compréhension de tous les rushes. Au départ, j’exclus naturellement des séquences qui sont inintéressantes, ou sur lesquelles nous avons eu un problème technique, de cadrage, ou de son. C’est seulement au bout de sept ou huit mois de montage que je commence à avoir une idée des thématiques qui traversent le film. Les thèmes viennent au fur et à mesure de la construction narrative du film. Une séquence peut être en elle-même porteuse d’un certain sens mais lorsqu’on la colle à d’autres, la perception sera totalement changée. Elle peut mettre en lumière une autre séquence ou la rendre plus ambiguë. Elle peut également lui donner un sens abstrait et cette abstraction viendra du montage entre les deux. C’est pourquoi je ne découvre vraiment mon film qu’à la toute fin du montage. Cette étape est vraiment très importante pour moi car, en dehors de l’aspect technique, je dois vraiment faire attention à tout ce qui se déroule à l’écran. Pourquoi telle personne utilise tel mot en particulier ? Quel est la signification d’une pause ? Pourquoi fait-elle ce geste ? Pourquoi porte-t-elle ce type de vêtements ? Pourquoi ne regarde-t-elle pas la personne qui parle avec elle ? Toutes ces questions font appel à votre faculté d’imagination et d’intelligence des rapports humains. C’est ce qui motive profondément tout mon travail.

    Sur le tournage, vous prenez en charge la captation du son et travaillez en compagnie d’un cadreur que vous connaissez depuis longtemps. Comment collaborez-vous avant, et pendant les prises ?

    Avant les prises, nous parlons beaucoup, de l’échelle du plan, des angles, et pendant les prises, nous nous faisons des signes, des petits gestes. Chaque soir, nous regardons les rushes ensemble et nous en discutons. Sur certains tournages, mais tout dépend du lieu, nous n’avons pas l’occasion d’observer des évènements qui se répètent, et nous devons être très alertes, très concentrés. En revanche, pour Boxing Gym ou La Danse, il y a des choses qui se répètent tous les jours. Certes, ce ne sont pas strictement les mêmes évènements qui se reproduisent, mais ils nous permettent de nous couvrir du point de vue des rushes et de revenir dessus en cas de problème. La Danse, c’est aussi un film sur le spectacle et ses représentations. Comme le spectacle se joue tous les soirs, on peut le filmer sous plusieurs angles, avec une approche différente à chaque fois. Mais pour la plupart des films, nous n’avons qu’une seule chance de capter une séquence car on ne peut pas demander aux gens de refaire la même chose.

    Sur Boxing Gym, le son a véritablement une importance primordiale, et qui semble imprimer un rythme au montage…

    Oui, exactement. Cela ressemble à la musique de Steve Reich. J’ai réellement monté le film en fonction des sons de la salle, le bruit des phalanges qui claquent sur le punching-ball par exemple. J’y ai vraiment prêté une grande attention, c’est une question de rythme importante, je dirais même que c’est la musique du film.

    On a le sentiment que c’était presque la première piste qui vous a servi à trouver le film au montage…

    Oui, c’est d’ailleurs le cas sur quasiment tous mes films. Sur Boxing Gym, cela a réellement guidé tout le processus créatif depuis le début.

    On pourrait qualifier Boxing Gym de film « d’intérieur », tout se passe quasiment au sein même du club de boxe. Et pourtant, il y a vers la fin du film une séquence assez surprenante, où l’on voit Richard Lord emmener certains de ses apprentis faire un footing dans les rues d’Austin, dans un parking aérien aux abords d’un stade… Qu’est-ce qui vous a décidé à conserver cette séquence au montage ?

    Il y a plusieurs raisons. Tout d’abord, cela donne lieu à de très beaux plans en extérieur, sur le stade, et puis, c’est un aspect de l’entrainement que je voulais montrer. Le spectateur peut s’y faire une idée de la camaraderie qui règne entre tous ces gens, ce qui est une thématique importante du film. Cela me permet également de filmer un peu Austin, une ville qui fait partie intégrante du film, et de donner à voir ce qu’il y a autour du club de boxe.

    La ville est d’ailleurs toujours très présente dans vos films, que ce soit Austin, New York ou Paris. Par exemple, dans La Danse, il y a beaucoup de plans larges qui représentent les toits de Paris…

    Oui, ces plans ont plusieurs fonctions. D’un point de vue purement utilitaire, cela me permet de situer l’action. Dans La Danse, nous sommes à Paris, et nous naviguons entre l’Opéra Garnier et l’Opéra Bastille. Tourner sur le toit de l’Opéra Garnier, c’est une grande chance car cela ne m’oblige pas à avoir tout un tas de voitures dans le champ. Et les toits de Paris sont magnifiques. Dans Model, filmer les rues de New York, cela me donne la possibilité de montrer des gens ordinaires, qui ne portent pas les vêtements de couturiers dont les mannequins sont des outils de promotion. Cela donne un aperçu de la vie quotidienne, de gens lambda qui portent des vêtements anodins. Ces plans construisent, au fur et à mesure du film, deux sphères différentes : d’un côté, le mannequinat et le strass de ce milieu, de l’autre, des gens ordinaires et leurs existences quotidiennes.

    Considérez-vous que Boxing Gym forme avec La Danse un diptyque sur l’apprentissage, la discipline du corps, le mouvement ?

    Oui, ces deux films sont très liés. Dans les deux cas, ce sont des sports que l’on commence très tôt, avec une discipline très stricte, une carrière courte. Cela requiert beaucoup d’entrainement, même si boxeurs et danseurs cherchent à atteindre un but différent. D’ailleurs, c’est amusant car Brigitte Lefèvre (directrice de la Danse de l’Opéra National de Paris) dit à un moment, pour qualifier la vie de danseur : « moitié nonne, moitié boxeur ».

    Là, pour le coup, le lien est tout trouvé…

    Oui, alors que j’avais tourné Boxing Gym avant La Danse !

    Le club de boxe, c’est finalement une version miniature de l’Opéra de Paris, avec un sens de la hiérarchie bien moins important…

    Oui, mais ça, c’est quelque chose de très américain…

    C’est vrai, on a l’impression de voir à l’écran une grande fratrie…

    Cette question de hiérarchie, c’est avant tout un problème de classes, j’ai le sentiment qu’elles communiquent beaucoup plus entre elles aux États-Unis qu’en France. Dans La Danse, ou même dans La Comédie Française, on voit qu’il y a un système de classe préétabli bien plus rigide qu’ailleurs, dû à la puissance de l’institution.

    Le club de boxe est finalement un endroit où l’on vient aussi chercher du lien social, où la solidarité, l’humilité et le respect mutuel forment une sorte d’utopie…

    Oui, c’est un endroit où l’on se coupe du monde extérieur, et où l’on peut avoir un regard sur la société qui nous entoure, échanger des points de vue.

    Vous êtes actuellement en plein montage de votre dernier film. Pouvez-vous nous en dire un peu plus ?

    Oui, très tôt ce matin, j’ai terminé le montage de mon prochain film|critique du film Crazy Horse sur le Crazy Horse. Il reste encore l’étalonnage et le mixage à faire, mais le montage est bel et bien terminé.

    J’imagine que ce film se situe dans des problématiques assez proches des deux précédents…

    Oui (petit sourire en coin, il n’en dévoilera pas plus).

    Sortie prévue l’année prochaine ?

    Oui. Je vais présenter le film au comité de sélection du festival de Cannes. J’étais en compétition à la Quinzaine des Réalisateurs l’année dernière et j’espère bien être de nouveau sur la Croisette cette année. On verra.

    Propos recueillis à Paris le 3 mars 2011 par Julien Marsa.
    Remerciements à Viviana Andriani.