Accueil > Actualité ciné > Entretien > Kôji Fukada mardi 16 décembre 2014

Entretien Kôji Fukada

Sakuko au bord de la rivière, par Quentin Le Goff

Kôji Fukada

à l’occasion de la sortie du film « Au revoir l’été »

Lauréat de la Montgolfière d’or au Festival des 3 Continents 2013, Kôji Fukada nous a reçus pour nous parler de son film. L’occasion de revenir notamment sur sa passion pour Rohmer, Nietzsche, et sur la catastrophe de Fukushima. Entre amour et politique, à l’image du film.

Rohmer et la solitude des hommes

Je vais commencer par une question qu’on a déjà dû vous poser plusieurs fois mais il semble difficile d’y échapper tant on sent votre film inspiré par Rohmer. Comment avez-vous découvert ce cinéaste ?

Je crois que j’ai découvert Rohmer quand j’étais lycéen, à l’époque où j’ai regardé le plus de films de ma vie. À partir de ce moment-là, je dirais que je suis vraiment devenu fou de Rohmer. Sur les tournages de mes films précédents, je me demandais toujours comment Rohmer aurait tourné telle ou telle séquence. Comme Au revoir l’été est un film de vacances, je pense que le style ressemble encore plus à celui de Rohmer.

On pense aussi à Hong Sang-soo. Est-ce que c’est un cinéaste que vous connaissez bien, que vous appréciez ?

Oui, beaucoup. Je pense que les cinéastes qui apprécient Rohmer l’apprécient, non pas pour les sujets, les événements qu’il traite, mais plutôt pour sa vision du monde. Il y a beaucoup de conversations chez Rohmer, beaucoup de textes parlés ; tous les personnages sont très bavards. Mais quand on les écoute, on se se rend compte qu’il y a toujours un décalage entre ce qu’ils disent et ce qu’ils pensent. Ils ne crient pas leurs sentiments, mais le spectateur peut les imaginer à travers la mosaïque des personnages. Je pense que c’est quelque chose que partage aussi Hong Sang-soo, cette manière de structurer le récit et les personnages. Je trouve que c’est très moderne.

Il y a aussi chez Rohmer de constants aller-retours entre la parole et l’action, entre la théorie et la pratique. Je pense à Ma nuit chez Maud, par exemple, où il filme très bien cela autour du Pari de Pascal.

Dans Ma nuit chez Maud, tous les textes sont très bien choisis par Rohmer, y compris le texte de Pascal. Mais même si les personnages échangent beaucoup, ils sont solitaires. Cette impossibilité des mots, de la conversation, m’attire beaucoup.
Dans les films de Rohmer il y a aussi souvent un happy-end ; mais ces fins heureuses n’arrivent pas grâce aux efforts des personnages, elles arrivent par un pur hasard. Par exemple à la fin du Rayon vert, l’héroïne est sauvée en regardant un peu par hasard ce rayon vert du soleil. C’est un peu pareil lorsque l’héroïne retrouve son collier dans Un conte de printemps ou son petit copain dans Un conte d’hiver. De ce point de vue, je trouve la vision de Rohmer à la fois très optimiste et très pessimiste. Je m’en sens très proche.

Dans un entretien au festival Paris Cinéma, vous disiez : « À un moment, l’autre franchit la frontière à la manière d’un immigré et se transforme alors en étranger aux yeux de son conjoint. »

Le seul résultat d’une relation ne m’intéresse pas vraiment. Je préfère toujours décrire des relations qui se transforment. Et je pense que même si nous avons l’impression d’avoir une bonne relation avec quelqu’un, ce n’est qu’une illusion de l’instant. Pour moi, la solitude des hommes ressemble beaucoup à leur mort. C’est-à-dire que nous sommes en vie, mais nous oublions tout le temps le fait que nous allons mourir un jour. Il y a ces phrases de Nietzsche (Ainsi parlait Zarathoustra) que j’ai cité dans mon film précédent Comédie humaine à Tokyo : « Quelle douceur n’y a-t-il pas dans les mots et les sons ! Les mots et les sons ne sont-ils pas les arcs-en-ciel et des ponts illusoires jetés entre des êtres à jamais séparés ? À chaque âme appartient un autre monde, pour chaque âme toute autre âme est un arrière-monde. C’est entre les choses les plus semblables que mentent les plus beaux mirages ; car les abîmes les plus étroits sont les plus difficiles à franchir. » J’ai lu ce texte quand j’étais jeune, et ça m’a beaucoup impressionné. Cette façon de penser reste pour moi toujours importante.

Fabrication

Vous avez écrit le scénario d’Au revoir l’été. À quel point est-il autobiographique ?

Je ne me prends jamais comme modèle, je ne me réfère jamais à moi pour écrire des scénarios.

Est-ce que vous laissez une part à l’improvisation pendant le tournage ?

J’écris d’habitude tout dans le scénario. Même les petites réponses, « ah », « oui »… les choses comme ça. Mais il y a quand même dans le film une scène que j’ai laissé complètement improviser aux acteurs : celle de la fête d’anniversaire de Tatsuko. J’ai demandé aux acteurs de discuter un peu comme ils voulaient, même s’ils devaient arrêter d’être leur personnage, devenir eux-mêmes. J’ai juste donné un sujet de discussion : leur vision de l’amour. L’autre indication que j’ai donnée à ceux qui jouent Tatsuko et Ukichi, c’était d’attaquer le professeur. Si vous avez fait attention, il a une réaction très embêtée, qui est en fait une réaction très naturelle de l’acteur : il n’a pas compris pourquoi on l’attaquait comme ça.

Dans cette scène, Sakuko est un peu à part, en retrait.

Ce qui est le plus important pour moi dans la fabrication d’un film, c’est comment créer des marges d’imagination pour le spectateur. Un mauvais artiste contemporain pourrait montrer un tableau complètement blanc pour laisser le spectateur imaginer librement. Mais cette façon n’est pas bonne. Pour Au revoir l’été, la plus grande marge était le caractère de Sakuko. C’est pour ça que j’ai intitulé le film (le titre original est différent du titre français) Hotori no Sakuko, qui veut dire : Sakuko au bord de la rivière. Sakuko est toujours à côté des événements. Pour la scène de la fête, au début je n’avais pas l’intention de laisser Sakuko silencieuse tout du long. Mais voilà, j’ai laissé complètement improviser aux acteurs, et finalement l’actrice qui joue Sakuko n’a rien dit jusqu’au bout. Et les autres ne se sont pas non plus adressés à elle. J’ai observé tout ça et je me suis dit que si Sakuko ne disait rien jusqu’à la fin, c’était aussi la vérité du jeu naturel. J’ai donc choisi de ne pas retourner.

Quel est le moment que vous préférez dans la création d’un film ?

Le moment que j’aime beaucoup, c’est avant l’écriture, quand je pense à la structure du récit et que je peux me permettre de rêver. C’est le moment où je peux me dire que je suis en train de faire un chef-d’œuvre. Parce que, une fois que je commence à écrire le scénario, je commence à retrouver beaucoup de petits défauts. L’écriture est le moment le plus difficile, le plus compliqué, qui demande le plus d’efforts. L’autre moment que j’aime beaucoup, c’est quand je commence vraiment à monter des images que je viens de terminer de tourner, parce qu’elles deviennent alors du cinéma.

Politique et Japon

Est-ce que la légèreté avec laquelle vous abordez Fukushima dans le film exprime, seulement trois ans ans après, un désintérêt de la part des Japonais ?

Les Japonais ont tendance à être allergiques à la politique. À cause ou grâce à l’incident de Fukushima, on a eu l’impression qu’ils commençaient à développer une conscience politique. Mais peu après, au moment du tournage d’Au revoir l’été (2012), ils commençaient déjà à s’en désintéresser. Finalement, le parti libéral-démocrate, qui avait déjà été au pouvoir pendant 55 ans au Japon, a repris le pouvoir après l’incident de Fukushima, alors que c’est lui qui avait appuyé la politique nucléaire. Il essaye maintenant de redémarrer toutes les centrales. Beaucoup de documentaristes sont allés soit dans la région de Tōhoku où a eu lieu le tsunami. Mais malheureusement, les compagnies majeures de cinéma japonais n’en parlent jamais, parce qu’ils sont liés au gouvernement qui leur donne du boulot. Il y a une espèce de grande censure. Pour Au revoir l’été, je n’avais pas l’intention de faire de Fukushima le sujet principal, mais je voulais absolument l’intégrer dans la vision du monde globale du film. Je voulais avoir une vision plus vaste qu’une petite histoire d’amour enfermée dans son coin. C’est ce que j’essaye de faire dans tous mes films.

Votre distributeur en France, Survivance, a sorti un autre film très fort politiquement : Les Bruits de Recife, de Kleber Mendonça Filho. Votre rencontre avec Survivance s’est-elle faite autour de cette question politique ?

Malheureusement je n’ai pas vu Les Bruits de Recife. Mais si c’est un choix de Survivance je suis sûr que c’est un film intéressant. J’aimerais bien le voir. J’ai rencontré Guillaume et Karine (de Survivance) à Nantes. Juste après la première projection d’Au revoir l’été au Festival des 3 Continents, ils se sont présentés. Ils avaient adoré le film et ils m’ont dit qu’ils voulaient absolument le sortir en France. On n’a pas vraiment discuté de politique ni de leur vision sociale, mais quand j’ai observé leur façon d’exprimer le sentiment qu’ils ont eu en regardant le film, j’ai trouvé qu’ils étaient très sincères et je me suis dit qu’ils étaient fiables. Après la remise des prix au festival, quelques distributeurs français m’ont contacté. Mais seul Survivance m’avait contacté avant la cérémonie de clôture du festival.

Comment se passe le système de production au Japon ?

Au Japon, c’est très difficile de monter des films indépendants. Il existe un système d’aide du ministère de la Culture, mais il est très difficile à utiliser. Par exemple, si le dossier a été accepté, il faut terminer le film six mois plus tard. C’est presque impossible. Tout est soumis à l’administration. En tant que cinéaste, je pense que c’est quelque chose qu’il faut absolument changer.

Combien a coûté Au revoir l’été ?

(rires) Le budget officiel est de 10 millions de yen : 70 000 euros environ, un peu moins.

Comment sont reçus vos films au Japon ?

Plutôt bien, je crois. En fait, quand j’ai sorti le film au Japon, la popularité de Fumi Nikaidô (Sakuko) a vraiment commencé à monter. Je pense que beaucoup de fans sont venus pour la voir. Elle travaillait déjà avec beaucoup de cinéastes, notamment Sion Sono (The Land of Hope, Guilty of Romance). D’habitude elle ne jouait que des personnages excentriques. Du coup, c’était presque le premier film où on a vu sa figure naturelle. C’était peut-être une belle surprise pour les spectateurs, et la raison pour laquelle ils ont apprécié ce film.

Un grand merci à Terutarô Osanaï pour la traduction.

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