Accueil > Actualité ciné > Entretien > Olivier Ducastel & Jacques Martineau de 5 à 7 mardi 26 avril 2016

Entretien Olivier Ducastel & Jacques Martineau de 5 à 7

Diane Weber

Et vogue le désir !, par Nicolas Maille

Olivier Ducastel & Jacques Martineau de 5 à 7

à l’occasion de la sortie du film « Théo & Hugo dans le même bateau »

Huit ans après L’Arbre et la forêt, le tandem Olivier Ducastel & Jacques Martineau nous revient avec Théo & Hugo dans le même bateau, un film aussi poétique que charnel dans un Paris nocturne où planent le souvenir d’Agnès Varda et l’ombre d’Orphée. Critikat a pu s’entretenir longuement avec les deux réalisateurs juste après leur retour de Berlin et du Mexique où leur film a déjà été récompensé. Et dans une belle coïncidence cinéphilique, cette rencontre a eu lieu une fin d’après-midi, de cinq à sept !

Comment est né un projet aussi fou que Théo & Hugo dans le même bateau  ?

Jacques Martineau : D’une certaine façon, le système nous a un peu acculés là. Ayant eu du mal à financer nos derniers films, nous avons souhaité sortir du système et proposer un film qui puisse se faire sans argent. Mais pour cela, il fallait trouver une histoire qui le justifie.

Olivier Ducastel : Beaucoup de nos projets commencent par la rêverie d’un film que nous aurions envie de voir. Et depuis longtemps, nous voulions faire un projet autour de la sexualité, pour comprendre, aussi, pourquoi il est si difficile de représenter le sexe à l’écran. Et puis c’est venu aussi de l’Impact [backroom naturiste où a été tourné le début du film]. Quand je voyais deux garçons se rencontrer là-bas, il m’arrivait souvent de me demander et d’imaginer ce qu’il allait se passer après.

Comment trouve-t-on un producteur et un distributeur qui acceptent de soutenir un tel projet ?

O.D. : Tout est souvent question de rencontres avec les bonnes personnes. Le producteur Emmanuel Chaumet n’avait jusque-là jamais réussi à faire de film autour de la représentation de la sexualité. Il s’est dit, qu’au fond, ça serait peut-être plus facile de travailler avec des réalisateurs gay et de parler d’une sexualité qui n’est pas la sienne. Emmanuel Chaumet aime faire des films à la marge et nous a fait confiance. Quant au distributeur et co-producteur, Épicentre, il nous suivait depuis longtemps. Il avait regretté de ne pas avoir distribué Ma vraie vie à Rouen. Et il connaissait bien Emmanuel. Du coup, c’était une bonne occasion de travailler ensemble.

Vous n’avez jamais eu peur que le film soit interdit aux moins de 18 ans, ce qui aurait limité son exploitation ?

J.M. : Théo & Hugo est un film de cinéma, fait pour la salle et non pour une diffusion à la télévision. Vous ne le verrez jamais sur France 2 ! Techniquement parlant, une interdiction aux moins de 18 ans n’empêcherait pas la distribution en salles, même si elle peut, effectivement, nous couper de certains programmateurs trop frileux. Après, je ne cacherais pas que oui, à cause du côté sulfureux, la crainte est quand même là. Mais cette crainte est toujours mêlée à de l’excitation car le film peut créer le buzz ou, en tout cas, une attente.

Un buzz qui a d’ailleurs déjà commencé au Mexique où le film a remporté le Premio Maguey au festival international de cinéma de Guadalajara. À cette occasion, les programmateurs ont décidé de projeter le film en plein air, ce qui n’a pas plu à tout le monde…

J.M. : Cette histoire m’a fait beaucoup rire. Quand ils m’ont dit qu’ils voulaient projeter le film en plein air, je leur ai répondu qu’ils étaient de grands malades ! Mais il ne s’est rien passé de grave…

O.D. : Quelqu’un a quand même essayé d’arrêter la projection !

J.M. : Oui, et les flics sont venus. Mais c’était très bien aussi car cela a permis au festival, au jury, de faire des déclarations et de créer un peu de bruit dans la presse mexicaine. C’est un pays où la légalisation du couple gay est encore en discussion. Si notre film peut aider à ouvrir le débat, c’est bien.

Explicite

D’autres réalisateurs ont déjà expérimenté le sexe explicite. Est-ce que vous aviez des modèles en tête comme I Want Your Love de Travis Mathews ou L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie ?

O.D. : Pour moi, le film fondateur reste Intimité de Patrice Chéreau. Quand je l’ai vu, j’ai vraiment eu l’impression qu’un pas avait été fait. La sexualité des personnages y est filmée comme les autres scènes du film. Et je trouvais amusant que le réalisateur de L’Homme blessé ait cette approche tout en choisissant une histoire hétérosexuelle. Concernant la sexualité gay à proprement parler, le film Week-end (Andrew Haigh) a beaucoup compté pour nous. L’histoire se passe le temps d’un week-end, ce qui faisait écho à nos premières versions du scénario. Mais ce film reste beaucoup plus dans la romance amoureuse, on ne voit rien de la sexualité et puis ça ne finit pas très bien d’après moi. I Want Your Love, je suis le seul à l’avoir vu et le film était, à mes yeux, l’inverse de ce que l’on souhaitait faire. Les scènes de fiction et de sexe étaient juxtaposées sans jamais vraiment se rejoindre. Le porno était très porno et le reste un peu plat. Ensuite, quand L’Inconnu du lac est sorti, on a eu très peur pour notre projet. On s’est dit : c’est mort pour nous. Mais en fait, le film de Guiraudie a été très important à partir du moment où l’on s’est demandé ce que l’on ferait différemment : ne pas utiliser de doublures, tout faire avec les acteurs quitte à moins montrer, ne pas avoir à organiser des raccords sur des gros plans.

Juste avant Théo & Hugo, vous aviez tourné un court métrage de prévention pour Yagg.com et l’INPES (resté inédit) qui jouait déjà avec les codes du porno. Est-ce qu’il a servi de moteur à l’écriture du long-métrage ?

J.M. : C’est évident que c’est parti de là. L’embryon de l’histoire est lié à ce court-métrage qui nous a permis de nous confronter à certaines difficultés liées à ce genre de tournage.

O.D. : Le projet de Yagg était particulier. Il y avait très peu de budget. Nous n’avons pas pu choisir les deux porno-stars qui jouaient dedans. Tout n’a pas aussi bien fonctionné qu’on l’aurait voulu, mais nous avons quand même été surpris de voir que l’on pouvait être à l’aise avec les acteurs sur tout ce qui était lié à la sexualité. Ce n’était pas évident car il y avait, par exemple, des inserts sur des pénétrations. Mais au fond, c’était un tournage comme un autre. Nous avons réalisé que l’important était de trouver les bons partenaires de travail avec qui l’on pouvait parler sans réserve.

Chercher les garçons

Le casting a-t-il été facile ?

O.D. : Le pire, c’est que l’on est obligé de dire oui !

J.M. : On a été aidé par Simon Frenay, un jeune garçon de trente ans. Ça a sûrement facilité les choses qu’il soit jeune, car rencontrer des « papys » en première instance… (rires). De toute façon, ce n’est jamais bon de rencontrer les réalisateurs en premier. Simon a passé une annonce sur internet. Il a eu pas mal de candidatures qu’il a écrémées au téléphone en cernant la motivation des acteurs. Car ceux qui répondaient « oui, mais je n’embrasse pas », c’était mal barré ! J’ai ensuite écrit un passage spécialement pour le casting avec un baiser pour voir si les comédiens étaient capables de se jeter dedans, une scène de sexe et une dispute. Il se trouve que François Nambot et Geoffrey Couët ont été castés en même temps. Et on a tout de suite vu « un couple ».

O.D. : Ils ne se connaissaient pas avant les essais, mais il y avait déjà une telle attention de l’un vis-à-vis de l’autre, une sensualité, une écoute, une intelligence, une générosité… J’aime bien l’idée du coup de foudre et nous nous sommes dit : voyons d’abord ces deux là, faisons-leur lire le scénario et, si nous sommes séduits, pourquoi nous compliquer la vie. Pendant la préparation, nous avons aussi beaucoup parlé avec eux des difficultés qu’ils pourraient rencontrer après la sortie du film mais aussi des opportunités que cela pourrait leur donner. Nous avons toujours été dans un rapport très transparent. Il fallait qu’il y ait de la confiance entre nous et que l’on conserve cette confiance pendant le tournage.

On retrouve dans la direction d’acteur une spontanéité, voire une frontalité à la caméra, qui rappelle votre travail sur Ma vraie vie à Rouen

O.D. : Ma vraie vie à Rouen nous a fait du bien car il nous a donné un grand sentiment de liberté.

J.M. : Surtout que c’était un magnifique faux pas dans notre carrière. (rires)

O.D. : Nous l’avons payé très cher car le film a fait très peu d’entrées même s’il a été rentable. Nous avions ensuite un projet de conte pour enfants dans la lignée de Jacques Demy, un film assez coûteux et le producteur n’a plus voulu nous suivre. Heureusement, Ma vraie vie à Rouen a beaucoup compté à l’étranger. Dans certains pays, c’est à partir de ce film que les journalistes ont commencé à s’intéresser à nous.

J.M. : Je dis faux pas mais je ne regrette pas du tout. C’est beau d’avoir l’insouciance de mettre les pieds à côté du chemin que nous aurions dû emprunter et qui nous aurait amené vers un cinéma plus installé.

O.D. : Pour en revenir à la question, dans Ma vraie vie à Rouen, nous tournions avec des ados et nous avons très vite compris qu’il ne fallait pas trop refaire de prises pour ne pas perdre leur spontanéité. Dans Théo & Hugo, les choses étaient un peu différentes. Nous étions surtout dans une économie de temps. Sans être dans le dogmatisme de la « prise unique » à la Garrel, j’avais quand même proposé aux comédiens que l’on ne ferait pas d’autres prises si nous étions contents de la première. Devoir tourner vite faisait que les acteurs avaient beaucoup travaillé en amont. Ils connaissaient leur texte sur le bout des doigts. En contrepartie, ils devaient se jeter à l’eau sans filet, ne pas avoir peur.

La réussite du film tient à l’équilibre entre les deux personnages qui sont aussi différents que complémentaires. D’ailleurs, par moment, vous n’épargnez pas le personnage de Théo…

J.M. : C’est vrai que Théo est un peu bébête parfois. Mais on ne peut pas faire tout le temps des personnages super intelligents ! (rires) Surtout, ce contraste entre les deux personnages était très important pour l’histoire. D’un côté, il y a Hugo, qui est un peu plus âgé, clairvoyant face au désir, qui ne voit aucune raison de ne pas tenter l’aventure. Et de l’autre, Théo, qui a très peur. D’ailleurs le rapport de force s’inverse au cours de film. Au début, dans la backroom, c’est Théo qui fait le premier pas. Mais une fois dehors, quand il voit que l’autre s’attache, il commence à avoir la trouille.

O.D. : J’ai pas mal parlé avec François Nambot du rapport particulier que son personnage, pouvait avoir avec le romantisme et le désir du fait de sa séropositivité. C’était très abstrait pour lui et il a vraiment fallu que je lui explique le sentiment de rejet très fréquent que l’on a quand on est séropo. Au moment du coup de foudre à l’Impact, Hugo sait qu’il a une chance à saisir. Tout le parcours du personnage est construit là-dessus, sur l’idée que pour une fois, le garçon qu’il vient de rencontrer ne va pas le rejeter.

Cruising

C’est un moustachu au look années 1970 qui ouvre cette scène de backroom aux couleurs très « Fassbinder ». Est-ce que c’était votre manière de faire le pont entre la génération « Cruising » et aujourd’hui ?

J.M. : Oui c’est vrai que Mario Fanfani, qui joue ce moustachu, fait un peu « YMCA » (rires). Je crois que nous avions besoin d’avoir notre image à l’écran avant de l’évacuer pour laisser place à la jeune génération. Et puis, la scène étant assez particulière pour le spectateur, il était utile d’avoir d’abord ce regard qui filtre avant de rentrer dans l’action.

Comment avez-vous préparé le tournage de ces vingt minutes ?

J.M. : C’était un plan quinquennal ! La scène a été intégralement écrite. Nous avons énormément travaillé en amont sur le découpage de l’espace, sur les déplacements. Tout a été pensé comme une chorégraphie. Les mouvements sexuels ont été répétés, la manière dont les acteurs devaient se retourner, les appuis… Du coup, tout était parfaitement raccord entre ce que nous avons tourné à L’Impact et la partie plus fantasmée qui a été faite en studio.

O.D. : Nous avions même pensé un moment faire appel à Sylvie Giron, la chorégraphe avec qui nous avons l’habitude de travailler. Cela ne s’est pas fait pour des raisons de budget et de disponibilité mais j’avais vraiment en tête d’appliquer ses principes et diriger les acteurs comme elle l’aurait fait elle. Comme il n’y avait pas la question de la danse et du chant, c’était beaucoup plus facile que sur d’autres films. Nous n’avions qu’à nous concentrer sur les mouvements des corps.

La partie fantasmée, avec cette dilatation de l’espace, fait d’ailleurs beaucoup penser à la rencontre entre Tony et Maria dans West Side Story.

J.M. : C’est drôle. Je n’y avais pas pensé même si nous aimons beaucoup le film. Il s’agit peut-être d’une référence inconsciente. Wahoo ! West Side Story en backroom ! Je suis pour !

Théo & Hugo... de 4 à 6

Théo & Hugo est un peu une version nocturne et rive droite de Cléo de 5 à 7. À quel moment l’envie de faire un film en temps réel s’est-elle imposée ?

J.M. : Le projet a connu de nombreuses versions mais ce qui était clair, dès le début, c’est que j’avais envie de coller au plus près des personnages. Dans la première version, l’histoire se passait en une nuit. Il y avait une ellipse de trois heures quand les personnages dormaient mais tout le reste était en temps réel. L’autre version s’étalait sur vingt-huit jours, avec quatre week-ends filmés eux-aussi en temps réel. Puis, nous sommes arrivés à cette version concentrée d’une heure trente. Je me rappelle très bien que, quand j’ai commencé à écrire, arrivé au premier raccord, j’ai suivi le personnage. Je ne voulais pas le lâcher. C’était très intime. La référence à Cléo n’est arrivée qu’après.

O.D. : En fait, le film d’Agnès Varda nous a servi de vérification à un moment où nous nous rendions compte que l’histoire répartie sur quatre week-ends ne fonctionnait pas. Cela correspond au moment de notre rencontre avec Emmanuel Chaumet. Il trouvait que notre scénario n’avait pas la radicalité qu’il attendait. La sexualité était répartie sur les quatre week-ends, on n’avait pas encore cette ouverture qui déclenche tout. C’est moi qui avais vraiment insisté pour construire le film sur plusieurs week-ends et je me suis dit que je n’avais peut-être pas poussé l’histoire dans le bon sens. Nous parlions déjà, à ce moment-là, d’aller vers le temps réel. Alors nous avons revu Cléo de 5 à 7, film que nous connaissions très bien, juste pour vérifier pourquoi il fonctionnait si parfaitement : car on ne perd jamais les personnages. On accepte aussi ce que j’appelle « l’accordéon temporel ». Avec un tel procédé, le temps n’a pas subjectivement la même durée ni la même densité. Au même moment, je voyais aussi Locke, film magnifique, construit comme un huis clos où tout se déroule dans une voiture avec des personnages secondaires qui n’existent que via des conversations téléphoniques. Là, je me suis dit que oui, le temps réel était vraiment intéressant.

Certaines séquences qui pourraient être anecdotiques prennent ainsi une autre valeur. Je pense notamment à ce moment où Théo mange sa madeleine à l’hôpital qui est aussi drôle que dramatique…

J.M. : Comme le coup de la madeleine arrive assez tard, le spectateur a intégré cette idée du temps réel et il sait que Théo va manger sa madeleine sans ellipses.

O.D. : Au début, on ne pense pas que manger une madeleine c’est si compliqué que ça ! Mais quand il commence, on sent le côté étouffe-chrétien et là on se dit : il galère ! (rires) En tout cas, à partir du moment où l’on a réussi à mettre le spectateur dans le bain et à le faire adhérer à ce pacte de lecture très lisible, son approche de la temporalité et de l’ennui est totalement modifié par rapport à un film normal. Au bout d’un moment, il arrête de se demander pourquoi il n’y a pas d’ellipse.

À la limite, les seuls moments où l’on se pose des questions, c’est quand vous choisissez de faire des inserts inattendus sur les visages des deux acteurs. Les gros plans sur les visages de Théo et d’Hugo quand ils se retrouvent à l’hôpital sont particulièrement frappants.

O.D. : On ne les avait pas tournés pour qu’ils soient utilisés de façon aussi radicale. La scène s’est vraiment écrite au montage. Le monteur nous a fait cette proposition qui nous a tout de suite plu. Et puis il y avait quelque chose dans le geste… La subjectivité de l’un par rapport à l’autre pouvait prendre alors le pas sur le temps réel.

J.M. : Mais on le voit aussi dans Cléo de 5 à 7. Agnès Varda peut faire des entorses au temps réel et c’est extrêmement fort. J’ai beaucoup regardé le film pour voir où le temps réel était traficoté. Par moments elle pipote sans qu’on s’en rende compte !

Et vous, vous avez pipoté un peu ?

O.D. : On a fait une grosse tricherie sur la longueur du boulevard de Sébastopol. Il y avait des travaux au moment du tournage et la zone n’était pas praticable. En ce qui concerne les autres trajets, la géographie est complètement respectée. On pourrait refaire le chemin, le temps serait quasiment identique. Bon, il y a un autre endroit où l’on a un peu triché. Quand ils sortent de l’hôpital Saint Louis, on a enlevé les deux-tiers de la rue Juliette Dodu. Enfin, il y a une petite tricherie que je ne voulais pas que le monteur fasse. Quand Théo et Hugo arrivent à Stalingrad, et qu’on fait une légère coupe au moment où ils traversent la rue. Je suis retourné voir Cléo. J’ai vu que Varda faisait aussi la même chose quand elle ellipse, par exemple, la traversée d’une cours d’immeuble. Alors j’ai pu dire au monteur qu’il pouvait garder son raccord !

Les deux personnages ne tiennent jamais en place. Pourquoi ont-ils ce besoin constant de changer de lieu et ce, jusqu’à la fin ?

O.D. : C’est sûrement une forme d’intuition dans l’écriture pour pouvoir filmer des personnages en mouvement. Dans L’Arbre et la forêt, on filmait des gens qui se disaient des choses hyper importantes autour d’une table. Là, nous avions envie de l’inverse. Dans Jeanne et le garçon formidable, aussi, les personnages bougeaient beaucoup, il y avait de nombreux travellings…

J.M. : Et dans l’histoire, il y a aussi un déclencheur énergétique qui propulse Théo et Hugo.

On sent aussi l’ombre des personnages de Demy, comme Lola

J.M. : Ah oui, Lola elle bouge tout le temps…

O.D. : Oui, ça vient de Demy tout ça…

Votre film donne l’image d’une ville nocturne qui appartient aux marginaux avec ces multiples rencontres que font Théo et Hugo….

J.M. : Nous avions envie de ces rencontres, que les personnages ne soient pas toujours seuls. Et pour avoir passé six nuits dans Paris à tourner les films, je peux dire que l’on est même très en dessous du réel ! Pendant la nuit, on voit les alcooliques, les fous et les gens vraiment abandonnés. Puis, au premier métro, ces gens-là disparaissent pour laisser place à des personnes un peu en marge, soit parce qu’elles sont plus âgées ou pas assez blanches.

O.D. : Nous avons cherché des personnages qui pouvaient être liés à la fiction. Théo et Hugo ont faim d’où la rencontre avec ce vendeur de kebab qui leur dit des choses étranges sur le désir, la Syrie. La femme du métro, par contre, c’était plutôt pour la gratuité du geste, quand on peut être amené à parler avec quelqu’un juste après un regard échangé.

J.M. : C’était aussi un souvenir du film de Jean-Claude Guiguet, Les Passagers

Garçons formidables

Vingt ans séparent ce film de votre premier long-métrage. Est-ce que, d’une certaine manière, Théo & Hugo est une version solaire de Jeanne et le garçon formidable ?

J.M. : On s’est dit cela a posteriori, une fois le film fini. Le point de départ des deux films est proche mais Théo & Hugo part vers quelque chose de plus optimiste même si la route ne sera pas simple.

O.D. : À l’époque de Jeanne, il aurait semblé éthiquement inacceptable et complètement impossible de finir un film avec un séropo par un happy end. Aujourd’hui, c’est possible. Les deux films enregistrent avec vingt ans d’écart l’évolution du Sida, du rapport à la maladie et à l’avenir.

J.M. : Pourtant quand on a fait Jeanne, les trithérapies existaient déjà, donc envisager un avenir commençait à être possible dans la vraie vie. Mais il me semblait important de réaliser d’abord Jeanne avant de raconter d’autres histoires. Faisons d’abord pleurer les gens et après on leur expliquera qu’il est possible de vivre avec le virus. En tout cas, à l’époque, on se disait qu’il fallait que les gens continuent à avoir encore un peu peur.

Est-ce que le film est aussi en réaction face à une communauté gay de plus en plus déresponsabilisée face au Sida ?

J.M. : Nous savons très bien que les jeunes sont moins vigilants. D’ailleurs, le court-métrage pour Yagg portait là-dessus. J’ai aussi été de nombreuses années militant à Act Up. Je pensais que le discours était facile : on met une capote et c’est simple. Mais la réalité est plus compliquée et il est utile d’en parler. Montrer que des accidents peuvent arriver, que ce n’est ni volontaire ni du bareback [sexe non protégé] mais qu’après il faut savoir quoi faire, que ce n’est pas la fin du monde.

D’où cette approche presque documentaire de la scène à l’hôpital, quand est prescrit le traitement post-exposition ?

O.D. : J’ai toujours aimé qu’il y ait des trouées documentaires dans les films, à l’image des maquettes de bateaux dans L’Homme qui aimait les femmes. J’enseigne aussi à la FEMIS où l’on insiste beaucoup auprès des jeunes réalisateurs pour que leurs histoires, même celles avec beaucoup d’imagination, naissent du réel. Et à force de le marteler, on finit aussi par se le dire nous-mêmes (rires). Nous avions aussi vraiment envie que ce moment sur la prise de risque et comment y remédier soit traité de la manière la plus documentaire possible. Nous avons tourné avec une vraie femme médecin. Nous avions un canevas d’impro qui a été affiné avec elle. La scène a été tournée très vite. Étonnamment, elle était très détendue. Je pense qu’elle a dû se dire que l’on faisait des plans sur elle pour être sympas et qu’elle serait très peu à l’écran, que l’on verrait surtout les garçons.

Jeanne et le garçon formidable prend encore plus de sens depuis qu’Agnès Varda a révélé que Jacques Demy était mort du Sida. Est-ce que c’était déjà quelque chose qui était en hors-champ au moment où vous tourniez ce film ?

J.M. : Cela a même été un interdit pour nous. On ne devait pas faire le film avec Mathieu Demy. C’est le producteur, quand nous avions des problèmes de casting, qui nous a dit que l’on devrait quand même le rencontrer. Nous lui avons répondu « Jamais de la vie. Son père est mort du Sida. On ne peut pas lui proposer ce rôle-là, ou alors il faut que tout soit vraiment clair entre nous ». Le producteur a organisé une rencontre. Mathieu nous a dit que sa mère l’avait informé, peu de temps avant, de la maladie de son père et qu’il avait envie de faire le film pour cette raison. Et là, on a dit : d’accord.

O.D. : Nous avions quand même très peur, au moment de la sortie, que les journalistes posent des questions car c’était un secret de Polichinelle. Mathieu était prêt à répondre si quelqu’un lui avait posé la question de façon frontale. Mais à l’époque, les choses restaient compliquées. La mère de Jacques Demy vivait encore. Demy ne voulait pas qu’elle soit au courant et c’est d’ailleurs pour cette raison qu’Agnès Varda a gardé le secret. Ce qui m’a beaucoup interrogé dans Jacquot de Nantes, c’est que j’ai compris à quel point un spectateur peut accepter de voir ou de ne pas voir une chose dans un film. Quand Agnès Varda montre les marques sur le corps de Jacques, j’étais, au début, très en colère. Elle filmait un Kaposi sans parler de Sida. Puis j’ai compris que c’était le seul moyen qu’elle avait trouvé pour que les gens informés puissent comprendre sans que la mère de Jacques ne le devine. Et là je me suis dit que le cinéma était vraiment génial mais qu’il fallait aussi savoir regarder les choses, avoir les bonnes clés.

J.M. : La première version du scénario de Jeanne portait d’ailleurs sur sa page de garde « À Jacques Demy et à tous ceux, connus ou inconnus, morts du sida ». Moi à l’époque, je ne savais même pas que c’était un secret. J’étais prêt à le mettre mais cela restait compliqué car même à Act Up nous n’étions pas pour ce genre d’outing. Mais en fait, c’est le film tout entier qui a été pensé comme un hommage à Jacques Demy.

O.D. : D’ailleurs je pense que c’est pour ça que nous n’avons jamais mis de dédicace dans nos films. La seule fois où nous avons voulu le faire, c’était pour la monteuse de Nés en 68, morte peu de temps avant la sortie. Et nous avons créé un incident diplomatique car la productrice voulait, de son côté, que le film soit en hommage à sa mère décédée également peu de temps avant. Nous nous sommes dit qu’on n’allait pas mettre « À toutes les femmes qui sont mortes d’un cancer ». Ne mettons rien et cela sera très bien.

Et après ?

La comédie musicale, la chronique sociale, le film porno, vous aimez explorer tous les genres. Avez-vous déjà des envies pour la suite ?

Jacques : C’est la grande angoisse ! Olivier n’aime pas les films d’horreur…. Moi, je ne me sens pas très à l’aise dans le polar… ou alors dans le polar distancé à la Vivement dimanche.

Et revenir à une comédie musicale ?

O.D. : Oui, mais à condition de sortir de la comédie musicale classique pour travailler avec des artistes repérés en casting, des performers, des danseurs… À partir d’un matériel qui existe déjà, issu de la culture urbaine, par exemple. Sinon, sans vouloir forcer la main à Jacques, il y a tout un pan de cinéma très politique que l’on aime énormément en tant que spectateurs, notamment les comédies politiques de Ken Loach. On a tendance à penser que c’est infaisable en France. Donc, comme pendant des années on a pensé que le sexe était compliqué à filmer, pourquoi ne pas essayer…

Êtes-vous confiants pour la sortie de Théo & Hugo ?

O.D. : J’ai toujours pensé que nos films allaient très bien marcher proportionnellement à leur économie et j’ai toujours été déçu. Crustacés et Coquillages, par exemple, j’étais persuadé qu’il ferait beaucoup plus d’entrées… Donc, c’est vrai que je préfère ne rien attendre. La seule chose que je sais, c’est que l’on a un distributeur très battant et organisé qui met toutes les chances de notre côté.

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