Accueil > Autres pages > Editoriaux > Wes Craven : des images de notre temps à l’amour des images mardi 1er septembre 2015

Editoriaux Wes Craven : des images de notre temps à l'amour des images

par Juliette Goffart

Wes Craven : des images de notre temps à l’amour des images

quelques mots sur le cinéaste mort le 30 août 2015

Après ses études de littérature et sciences humaines, Wes Craven a été rapidement monteur d’images documentaires sur le Vietnam. Nous étions alors en 1971. Les images sanglantes défilent, inexorables, sous les yeux du futur réalisateur. À force de regarder des corps d’hommes, de femmes et d’enfants éventrés, autant d’échantillons de la tragédie humaine dont les États-Unis se rendaient coupables, l’idée vient au jeune trentenaire de réaliser, avec l’appui de son grand ami Sean S. Cunningham, futur réalisateur de Vendredi 13, un film de fiction qui montrerait la réalité de cette violence-là : une barbarie inouïe profondément chevillée au corps de l’Amérique. Ainsi fut tourné le premier long-métrage de Wes Craven, La Dernière Maison sur la gauche, en 1972. À la manière de Raoul Coutard, le fameux chef opérateur de la nouvelle vague, Wes Craven a lui aussi l’ingéniosité de reprendre le grain et les mouvements à l’épaule du reportage de guerre pour souligner la perversité d’un groupe violant et tuant deux jeunes filles, juste en face de leur propre maison à l’autre bout d’un lac. La violence frontale et lucide des premiers films de Wes Craven est bien celle du Nouvel Hollywood, né depuis quatre ans à peine – Bonnie and Clyde d’Arthur Penn, sorti en 1967, révélait déjà en plein champ l’atroce brutalité de l’exécution du célèbre couple de voleurs par la police américaine. Dire que Wes Craven était un « maître de l’horreur » est donc à la fois juste et réducteur : même si son cinéma a largement contribué à fonder ce genre, il propose surtout une œuvre nourrie des questionnements de son propre temps sur l’histoire et la nature humaine.

Il serait pourtant aussi regrettable de ne retenir du cinéaste que ce traitement très réaliste, en plein champ, de la cruauté humaine. La colline a des yeux, Les Griffes de la nuit, Freddy sort de la nuit (Wes Craven réalisa uniquement le premier et le septième volet des films hantés par le maléfique Freddy Krueger), la série des quatre films Scream se distinguent des autres films du genre par leur art de manipuler le spectateur. Comme son alter ego de l’épouvante John Carpenter, la peur vient avant tout, chez Wes Craven, du hors-champ, de l’invisible. La mise en scène laisse deviner un danger pouvant surgir de toute part, à la réalité incertaine : les cannibales de La colline a des yeux, pendant le premier tiers du film, sont d’abord cachés derrière les rochers du désert de Californie – ce sont leurs borborygmes, les hurlements d’une chienne massacrée, qui terrifient autant le spectateur que le jeune homme ne parvenant pas à identifier où se trouve le danger, et s’il existe. Dans Scream 4, le tueur Ghostface dit au téléphone à deux jeunes filles qu’il se cache dans la penderie de leur chambre. L’adolescente la plus courageuse s’approche doucement de son placard, et l’ouvre brusquement. Il n’y a personne. Elles se retournent et aperçoivent par la fenêtre le meurtrier sortir de la penderie de la maison d’en face, pour tuer leur meilleure amie. Soudainement, la mise en scène dévoile un hors-champ nouveau. C’est ce dévoilement d’un invisible insoupçonnable, surprenant et terrifiant, qui rend l’épouvante de Wes Craven si efficace et brillante.

Plutôt maître de la mise en scène que de l’horreur en soi, plutôt cinéaste à part entière que « faiseur » de divertissement efficace, Wes Craven a aussi approfondi, plus que personne, le cinéma d’horreur « réflexif », reflétant de manière consciente son propre fonctionnement et ses origines. Ainsi la série des Scream montre des personnages férus de films d’épouvante, commentant en permanence les règles du genre. Au-delà d’un simple cinéma de l’auto-décryptage, il s’agit de montrer la puissance d’un cinéma de fiction capable de contaminer le réel, où la cinéphilie maladive engendre des meurtriers, prêts à tout pour faire advenir un nouveau film d’horreur (Scream), où les cauchemars horrifiques et par essence fictionnels deviennent indissociables de la réalité : l’ouverture vertigineuse de Scream 4, mais aussi le récit entier des deux films consacrés à Freddy, plonge le spectateur dans une construction gigogne où le réel montré s’avère souvent n’être qu’un film ou un rêve (ou plusieurs) à l’intérieur du film. Où commence le réel, où s’arrête le film ? La terreur provoquée par les deux premiers meurtres de Scream 2 dans un cinéma tient à la même confusion : au cours d’une projection de Stab (un pastiche évident de Scream), les spectateurs sont tous déguisés en Ghostface, et font semblant de poignarder leurs voisins pendant qu’une vraie victime, touchée par le tueur camouflé parmi la foule, agonise, ensanglantée, devant l’écran. Tout en exhibant la dimension carnavalesque et festive du cinéma d’horreur, la réalité redouble la fiction projetée en un inquiétant jeu de miroirs. Dans Freddy sort de la nuit, les griffes métalliques et articulées du tueur sorti des cauchemars des personnages déchirent le ciel aussi facilement que les draps d’un lit, leur ombre projetée s’étend démesurément sur les murs, et leurs traces se confondent même, quelquefois, avec les failles d’un tremblement de terre : dans les films de Wes Craven, les rêves et les films se projettent sur le monde et y laissent leur empreinte, comme pour nous dire que la fiction cinématographique bouleverse à jamais le regard du spectateur.

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