Barberousse
Barberousse
    • Barberousse
    • (Akahige)
    • Japon
    •  - 
    • 1965
  • Réalisation : Akira Kurosawa
  • Scénario : Masato Ide, Ryûzô Kikushima, Akira Kurosawa, Hideo Oguni
  • d'après : le recueil de nouvelles Akahige Shinryôtan
  • de : Shûgorô Yamamoto
  • Image : Asakazu Nakai, Takao Saitô
  • Décors : Yoshirô Muraki
  • Montage : Akira Kurosawa, Reiko Kaneko
  • Musique : Masaru Satô
  • Producteur(s) : Ryûzô Kikushima, Tomoyuki Tanaka
  • Interprétation : Toshirô Mifune (Dr Kyôjio Niide dit Barberousse), Yûzô Kayama (Dr Noboru Yasumoto), Tsutomu Yamazaki (Sahachi), Terumi Niki (Otoyo), Reiko Dan (Osugi), Miyuki Kuwano (Onaka), Kyôko Kagawa (la folle), Kinuyo Tanaka (la mère de Noboru), Bokuzen Hidari (un patient), Noriko Honma (une patiente)...
  • Durée : 3h05

Barberousse

Akahige

réalisé par Akira Kurosawa

Fraîchement sorti d’une prestigieuse école à Nagasaki, où il a appris les secrets de la médecine hollandaise, un jeune apprenti, Noboru Yasumoto, pénètre dans l’enceinte du dispensaire tenu par le docteur Nige. Alors qu’il s’y rend pour une simple visite, sur les conseils de son beau-père médecin du shogun (ce même poste auquel Noboru aspire), le jeune apprenti va se retrouver engagé d’office : le voilà désormais prisonnier dans l’hôpital tenu par le redoutable docteur, que tous surnomment Barberousse.

Une affaire de souffle

On le devine, Barberousse, dernier opus né de la collaboration plus que féconde entre Kurosawa et Toshirô Mifune (ici dans le rôle du médecin chef), met en scène la naissance d’une vocation, et par là, un apprentissage qui dépasse les confins de la médecine pour toucher à la vie. C’est ce qu’affirme le docteur Barberousse lui-même, quand il explique à son apprenti que formuler un diagnostic revient moins à repérer des symptômes qu’à percevoir l’histoire d’un homme derrière son «cas». Le film est donc scandé par une suite de récits: la confrontation entre Noboru et une femme assassine, la saga familiale d’un patient terrassé par un cancer, une histoire d’amour tragique racontée par un malade sur son lit de mort, enfin la convalescence physique mais également morale d’une orpheline arrachée aux griffes de sa proxénète.

Il s’agit d’une suite de récits exemplaires en ce qu’ils ont pour objet la condition humaine dans ses différentes facettes fondamentales (amour, famille, deuil, amitié). À vrai dire, le contraire eût étonné : ce qui fait la force de l’œuvre n’est pas le dispositif choisi par Kurosawa, simple au demeurant, mais bel et bien sa capacité à donner vie à une fresque déroutante par la richesse de tons, de situations et de registres qu’elle mobilise.

Il est donc question, derrière la simplicité apparente de son propos, de l’intensité dramatique et de la finesse d’exécution du cinéaste. Et ce tout d’abord dans la façon dont Kurosawa parvient à rendre les nuances multiples de cet hôpital qui n’apparaît au premier abord que comme un espace angoissant et mortifère.
Les premiers plans vus par Noboru en présentent ainsi une approche frontale qui rappelle sa fonction d’espace de cloisonnement. Cependant, cette vision est remise en cause par une suite de coupes, des vues de biais qui sont autant de brèches par lesquelles les autres dimensions du lieu peuvent se manifester.
Ainsi, alors que le jeune apprenti se laisse guider dans les dédales du dispensaire-prison par son prédécesseur (l’ancien assistant du docteur Nige), celui-ci ouvre un volet derrière lequel on aperçoit les cuisinières en train d’écouter la conversation des deux hommes, comme un témoignage de la vie secrète qui anime l’hôpital.

Alternance du regard et de la parole: un cinéma dialogique

Ce principe d’alternance a une influence directe sur la manière propre au réalisateur de tisser image et récit. On le sait, le cinéma de Kurosawa expose fréquemment des hommes en méditation, des hommes qui pensent, des hommes qui discutent. Ce faisant, il démultiplie l’action en conférant la fonction de commentateurs aux personnages eux-mêmes, en même temps qu’il dramatise le geste de la parole comme intervention. Ce double présupposé se retrouve non seulement dans les scènes chorales plus traditionnelles (notamment à travers le rôle des servantes), mais il caractérise les interactions entre la totalité des personnages.

Ainsi, l’une des premières scènes du film nous montre, sous les yeux de Noboru, une discussion entre patients. Le petit échange entre ceux-ci s’accompagne d’une circulation du regard solidaire de l’évolution de la parole: celle-ci capte aussi bien les points de vue des différents acteurs de la conversation que de Noboru, qui en saisit une vision d’ensemble. Or, cette interaction laisse apparaître une disjonction entre le tableau dramatique de la souffrance humaine vu par le jeune apprenti, et la vérité profonde de ce dialogue anodin, qui trouve son incarnation dans le personnage moribond de Sashiro. Ce dernier continue à parler alors que son état de fatigue rend la chose dangereuse, et énonce ce faisant des constats apparemment simples dont Noboru mesurera ultérieurement la profondeur (à partir de la nécessité d’endosser un kimono pour être reconnu comme un médecin par les patients pauvres de l’hôpital). L’apprentissage du jeune médecin est donc lié au fait de comprendre l’importance du lien entre parole, pensée et vie: c’est précisément ce lien qui apparaît pleinement au moment où Sashiro, celui qui doit parler et celui qui risque sa vie en parlant, raconte avant de mourir l’histoire de l’amour tragique qui a marqué son existence.

Plasticité et matière: rejouer la vie

L’emprunt au théâtre ne concerne pas uniquement l’importance donnée au dialogue et à la parole : il touche aussi les situations que Kurosawa met en scène. Le dépouillement scénique, l’épure du décor ont pour contrepartie une exacerbation du jeu des acteurs, la transe visuelle et physique. On songe ici à la gestuelle fascinante de la danse qui se joue entre Noboru et la femme assassine, faite de saccades, de reculs soudains, d’enlacements, ou encore aux tics qui font trembler le visage d’une jeune femme au moment où elle raconte la mort de son père. À cet égard, Barberousse est un film plastique, qui s’appuie sur une transformation des corps aussi bien que du décor: l’architecture en écrans coulissants sert ainsi à démultiplier les scènes, à organiser les multiples situations qui rythment la vie de l’hôpital, et à révéler la soudaine profondeur (métaphorique mais aussi purement visuelle) des événements qui y prennent place.

On assiste alors au surgissement des images, depuis le « tableau » d’un cerisier sous la neige jusqu’aux visions terrifiantes des malades dans leurs kimonos à motif, se pressant pour rendre visite à Sashiro sur son lit de mort. C’est cette intelligence de la mise en scène qui donne son intensité à des situations parfois anodines: on songe à la confrontation attendue entre la patronne du bordel et les servantes qui protègent la petite fille, confrontation qui se mue en un instant de jubilation et de violence pure au moment où l’une d’entre elles lui casse une igname sur la tête.

À défaut de pouvoir énumérer toutes les trouvailles qui jalonnent l’œuvre, il nous faut évoquer ici un dernier instant, véritable moment de grâce, où les femmes rappellent l’âme du petit voleur sur son lit de mort en criant dans un puits. Il y a dans cette scène un indice de la visée profonde de Kurosawa : non pas l’imitation du réel, mais le choix de travailler la matière jusqu’à faire jaillir son pouvoir d’hallucination, ce que le son déformé des voix s’engouffrant dans le terre rend palpable.

En somme, la réussite du film réside dans son choix de mise en scène: les multiples emprunts à la tradition, qu’elle soit théâtrale ou picturale, en passant par le registre narratif du conte, garantissent une limite et dans le même temps un cadre à travers lequel mettre au jour la condition des hommes.
C’est pourquoi l’on peut dire que Barberousse rejoue la vie : il stylise l’existence pour mieux mettre au jour ses strates essentielles, ses pics d’intensité, et son inépuisable poésie.