Accueil > Panorama > Analyse > King of New York mardi 8 mai 2007

Analyse King of New York

Sa majesté des mouches, par Vincent Avenel

King of New York

réalisé par Abel Ferrara

New York n’est pas la ville des seuls Martin Scorsese et Woody Allen : les ombres de la ville ont trouvé dans Abel Ferrara un porte-parole intense. Le réalisateur n’est jamais meilleur que lorsqu’il dépeint la faune de la grosse pomme, et son Frank White, archange ténébreux de la pègre, donne à Christopher Walken l’opportunité de créer un de ses plus beaux rôles.

Le roi de New York, c’est Frank White, un dandy éthéré aux commandes d’une mafia de la drogue des plus puissantes. À sa sortie de prison, ses sbires envoient le message à ses principaux concurrents : le roi est de retour, laissez place. Certains croient pouvoir aller à l’encontre du monarque ? Ils sont expédiés ad patres avec une efficacité froide. White n’est pas là pour le spectacle. Les flics, excédés de la toute-puissance que sa fortune confère à Frank White, décident de passer de l’autre côté de la loi pour se faire justice. Et White rend coup pour coup.

La grosse pomme pourrissante

Grouillant, vicié, monstrueux, le NY de Ferrara s’exprime avant tout dans ses personnages : Harvey Keitel dans le rôle du flic libidineux, pourri jusqu’à la moelle, cherchant sa rédemption aux pieds d’une religieuse violée dans Bad Lieutenant ; la clique surnaturelle de dandies vertigineux et meurtriers de The Addiction ; ou encore le tueur de Driller Killer, tous sont les visages d’une métropole où l’individu est toujours seul au milieu de la multitude, voué à la damnation et à la folie sans espoir d’échappatoire. Frank White ne déroge pas à la règle, mais il est le pendant clinique de la multitude suante des fous furieux créée par Ferrara. Lui non plus n’échappera pas, finalement, à la folie et à la damnation, mais là où le bad lieutenant Keitel passe par tous les cercles d’un enfer moderne avant d’apercevoir le salut, White regarde cet enfer en face. Et ne lui cède rien. Il connaît le mal, il en fait partie, il le conçoit même comme nécessaire. « Je suis un homme d’affaires, pas un criminel », lance-t-il à un lieutenant de police qui a juré sa perte, « mais je refuse de me faire du fric de cette façon-là », ajoute-t-il pour expliquer le massacre d’un proxénète d’enfant, qui lui barrait la route. Qui, véritablement, est le mal, lorsque les policiers doivent passer outre la loi et se rendre responsable d’un massacre insensé au nom d’une justice qui tient avant tout de la loi du Talion ? Jamais plus que dans King of New York, Ferrara ne s’est interrogé avec pertinence sur le concept de justice. Le commencement de réponse qu’il apporte est un constat glacé : le bien et le mal, notions fondamentalement manichéennes, n’existent pas – ou plutôt ils n’existent pas comme valeurs morales. Ce bien et ce mal sont avant tout des valeurs sociales, le ciment d’une société qui s’est basée sur ces concepts ici vus comme subjectifs. Comme le bad lieutenant, White est au-delà du bien et du mal – il a commis le péché suprême : douter de cette dichotomie omniprésente dans la culture occidentale ; mais contrairement au personnage de Keitel, il connaît dès le départ le prix de sa position. Désabusé, il ne croit jamais vraiment à ses chances de victoire, et l’issue tragique de sa confrontation avec la police laisse le spectateur déboussolé, incapable de se fier à la morale traditionnelle pour décider qui est le bourreau, qui est la victime.

La Chute selon St Abel

King of New York se pose définitivement comme l’ombre de Bad Lieutenant, ces deux films s’inscrivant dans la thématique mystique dans laquelle le cinéaste est aujourd’hui engagé d’une façon plus évidente, lorsque l’on considère le traitement de la foi dans son dernier film, Mary. Harvey Keitel, moderne damné qui finalement touche à la rédemption, conjugue en lui les errances mystiques des personnages de Mary, et les ténèbres de Frank White. Car Frank White aussi, et peut-être plus que tout autre, possède une dimension angélique. Juliette Binoche et Harvey Keitel campent tous deux des damnés en quête de rédemption : Walken, lui, incarne Lucifer, l’Ange Déchu. Le début du film le trouve dans une cellule à la rudesse presque monastique, dans laquelle il est dépeint de dos, privé de son image et donc de son identité. La scène suivante, dans les couloirs de Sing Sing, le montre au loin, indistinct encore, entouré des bras tendus d’autres détenus, damnés inférieurs quémandant l’attention de Frank White / Lucifer, semblant rejouer L’Enfer ou Le Paradis perdu. La sortie de la prison et l’accession par Christopher Walken à son personnage sont, ainsi, le moment de la chute, le retour au monde d’un être qui sait profondément que son existence est nécessaire, mais vaine. Il jouera son rôle malgré tout, passant tout au long du film par une série de tableaux dantesques aussi métaphoriques que les images fugaces d’une New York comme moderne Babylone, entrevues à travers les fenêtres de sa limousine-corbillard. Walken, véritablement, est Frank White : White joue son rôle, connaissant la fin de son histoire comme Walken celle du film. Et Abel Ferrara, finalement, de se poser en démiurge humble, reconnaissant à travers un scénario à la progression tragique implacable la nécessité d’une présence divine.

Film noir en couleurs glacées

À l’image de son personnage principal, le regard de Ferrara, sa mise en scène, sont profondément dépassionnés. Avec une esthétique qui n’est pas sans évoquer le bleu froid du Sixième Sens de Michael Mann, il peint des tableaux aux couleurs lourdes et omniprésentes. La photographie, due à Bojan Bazelli (qui a travaillé avec lui sur China Girl), appuie la volonté manifeste du cinéaste de styliser profondément l’aspect purement visuel. À l’inverse des personnages, le visuel du film semble fuir la nuance – excepté dans quelques rares scènes, qui dès lors acquièrent une toute autre portée. La mort et la violence sont les hérauts de cette autre esthétique : visuellement comme scénaristiquement, tout est léché, précis, clinique, excepté ces moments de chaos barbares. Imprimant un double langage à l’image, Ferrara l’utilise à la fois comme média et comme symbole. De sa sortie de prison, au début du film, jusqu’à la fin, White est toujours entouré de symbole ou de métaphores de l’enfermement. Une descente dans un métro fermé rappelle l’omniprésence mystique des barreaux dans Angel Heart d’Alan Parker tandis qu’entre deux séquences de poursuite en voiture des plus traditionnelles, la caméra effectue un panoramique inattendu sur les structures cyclopéennes de métal qui soutiennent le pont où roulent les belligérants, et qui évoquent désespérément les barreaux géants d’une prison à ciel ouvert. Le temps de cette prise de vue, le son devient ouaté, presque méditatif, avant de retomber dans la violence et les coups de feu. Ce moment de grâce est à l’image du regard de Frank White sur « sa » ville : paisible, doux, en entouré de moments de tension terrifiants. Le regard de Frank White est son moyen de fuir, la seule échappatoire à un parcours qu’il sait pertinemment être sans issue. Et Ferrara de terminer le film sur un anti-climax, une absence de crescendo étonnante, mais en phase avec une tendance à dés-héroïser le film de gangsters, de se focaliser sur l’individu plus que sur la machine mafieuse, et sur la solitude digne d’une tragédie antique d’un Robin des Bois moderne, à qui, finalement, même ses sombres idéaux font défaut.

On ne saurait condamner Frank White, non seulement parce qu’il n’est pas complètement amoral, mais surtout parce que tous ceux qui l’entourent, amis ou ennemis, sont aussi sinon plus corrompus que lui. Le scénario du film, que l’on doit à Ferrara et Nicholas St John, a été mûri pendant cinq ans, et longuement pesé et réfléchi. C’est donc un camouflet au réalisateur lui-même que le public, incapable de se passer de repères moraux manichéens, a adressé en huant son film lors des premières sorties, en 1990 (le film a notamment été accusé de faire l’apologie du trafic de drogue, ses acteurs hués lors des projections, et la femme de Ferrara elle-même a quitté la première). Plus de quinze ans plus tard, force est de constater que King of New York est non seulement un film majeur pour son acteur principal comme pour son réalisateur (pour qui le film suivant, Bad Lieutenant, a manifestement sonné le glas de ses plus belles années de cinéaste), mais également un monument du polar stylisé des années 1990, certainement daté mais sûrement pas vieilli.

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