Accueil > Panorama > Analyse > Que le spectacle commence mardi 28 avril 2009

Analyse Que le spectacle commence

Crédits photographiques © 20th Century Fox, 1979

Grandeur et décadence du musical hollywoodien, par Carole Milleliri

Que le spectacle commence

All That Jazz

réalisé par Bob Fosse

Vainqueur d’un Oscar pour Cabaret, d’un Tony Award pour Pippin’, et d’un Emmy Award pour Liza with a « Z » pendant la seule année 1972, le chorégraphe et metteur en scène Bob Fosse a marqué le cinéma américain de son empreinte en quelques films. Les années 1970 correspondent à une période de déclin pour le genre musical, autrefois populaire et prolifique. Cabaret (Bob Fosse, 1972), The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), La Fièvre du samedi soir (John Badham, 1977) rencontrent un beau succès public, mais restent des œuvres marginales, des essais musicaux ponctuels. Dans un paysage cinématographique où le musical a perdu de son aura et de sa légitimité, Bob Fosse va définitivement enterrer les formes classiques d’un genre essoufflé dont le dévoiement lui vaudra quatre Oscars.

Un film particulier dans un destin singulier

À la suite d’une attaque cardiaque, Fosse ressent le besoin de représenter sa peur de la mort et de faire comprendre comment il a vécu cette épreuve. Pour cela, en contrepoint avec la gravité du sujet traité, il préfère une forme musicale à un drame sentimental. Malgré le succès de Cabaret, Fosse souffre encore à la fin des années 1970 d’un manque de reconnaissance et d’une absence de visibilité auprès du grand public. Selon Martin Gottfried, All That Jazz apparaît comme un moyen pour Bob Fosse de sortir de l’ombre : « Il semble que ce projet ait été envisagé comme le film véhicule que Bob Fosse avait espéré toute sa vie ; les gens allaient savoir qui il était. » [1] Bien que son projet paraisse égocentrique, Fosse ne s’autorise aucune complaisance dans son propre portrait. Professionnel et pointilleux, il choisit de se documenter et d’enquêter, comme s’il travaillait sur un sujet qui lui était étranger. Accompagné de son scénariste, Bob Aurthur, il interroge ses proches collaborateurs. Ce procédé singulier le conduit à poser des questions délicates et parfois violentes : « Étais-tu en colère quand tu as su que j’étais à l’hôpital ? As-tu souhaité ma mort pour qu’un autre metteur en scène reprenne les répétitions de Chicago ? T’a-t-on proposé quelqu’un ? Qu’as-tu dit à la troupe ? » Des réponses difficiles à formuler et à entendre. Au départ, le scénario est plaqué sur les événements récents de la vie de Fosse. Mais une rencontre avec Jessica Lange conduit le chorégraphe à vouloir intégrer l’actrice au projet. Les deux Bob créent alors un nouveau personnage, celui d’Angélique, une femme en blanc représentant la mort, figure centrale de l’onirisme et de l’étrangeté du film. Dans des scènes rappelant l’esthétique de Cocteau, Angélique aide Joe Gideon (le double fictionnel de Bob Fosse) à faire le point sur son existence, attendant telle une mariée virginale qu’il ne soit qu’à elle seule.

Les relations entre personnages et les événements du récit sont très clairement inspirés de la vie de Bob Fosse. Ainsi Gwen Verdon, ex-femme et collaboratrice complice du chorégraphe, devient Audrey Paris, sous les traits de Leland Palmer. Ann Reinking, amante « officielle » et danseuse vedette de Fosse, interprète son propre rôle, mais sous le nom de Kate Jagger. Comme Nicole, fille du couple Fosse/Verdon, le personnage de Michelle Gideon est une jeune danseuse au talent prometteur. Partageant son temps entre son travail de chorégraphe, le montage d’un film rappelant Lenny (Bob Fosse, 1974), son ex-femme, sa compagne, sa fille et les charmantes danseuses auxquelles il ne peut que succomber, Joe Gideon apparaît comme le double exact de Bob Fosse. Pour le chorégraphe-cinéaste, All That Jazz constitue un moyen de se dévoiler (sous les traits de l’acteur Roy Scheider) et d’exalter la force de la danse et de la musique à produire un discours et à stimuler une réflexion sérieuse, au-delà du simple divertissement. Pour Fosse, ce film constitue aussi un travail de rédemption, auprès de ceux et celles qui l’aiment malgré ses humeurs, son autoritarisme, son égoïsme, ses infidélités. All That Jazz expose ainsi tous les vices de Bob Fosse : addiction au sexe et aux femmes, aux médicaments, au tabac… La danse devient ici la figuration de l’urgence du corps à exister, à vivre, à vibrer. Le mouvement éphémère et unique du danseur s’évanouissant dans l’espace et s’annulant dans le temps de son exécution rappelle la mortalité du corps. Traiter de la mort dans un musical semble dès lors une évidence.

Danse, chant, musique : le style fossien

All That Jazz, c’est tout d’abord un style chorégraphique particulier, immortalisé par la pellicule. Le numéro « Take off with us / Air-otica » semble ainsi emblématique de l’univers fossien. Joe Gideon ne parvient pas à chorégraphier une chanson entraînante aux paroles désuètes. Ce travail de commande ne correspond pas à son univers artistique. Il crée donc une chorégraphie en deux parties, d’abord moderne et sensuelle, puis carrément érotique. La première partie du numéro nous offre un somptueux florilège des éléments caractéristiques des chorégraphies fossiennes : mouvements minimalistes coordonnés à des passes acrobatiques, claquements de doigts, sifflements, bruits, déplacements en soft shoe, utilisation de chapeaux, jeux de hanches puis déhanchements lascifs… All That Jazz synthétise toute la technicité et l’ingéniosité développées par Fosse au fil de sa carrière, depuis ses premiers numéros créés pour Kiss Me Kate (G. Sidney, 1953) ou My Sister Eileen (R. Quine, 1955) jusqu’à son travail sur Cabaret. La qualité et la cohérence de son travail de chorégraphe et de son œuvre cinématographique sont mises en valeur par de nombreux spécialistes. Alain Masson reconnaît ainsi l’inventivité de l’œuvre de cet ancien danseur, en progression constante :

À l’écran, il avait […] une facilité remarquable, accompagnée d’une précision astairienne : ce sont des qualités qui ne vont pas souvent de pair. Les films qu’il a chorégraphiés laisse une impression d’unité […]. Sa capacité d’invention à partir d’un geste quotidien, l’équilibre qu’il maintient entre l’intérêt dramatique et le jeu avec l’espace, la vivacité avec laquelle le mouvement stylisé échappe à l’expression ou y revient font de lui l’un des meilleurs successeurs de Gene Kelly. [2]

Le second volet du numéro nous montre des corps dénudés, dont les formes sont soulignées dans la pénombre par une lumière directionnelle chaude. Au milieu des fumigènes, on distingue ces silhouettes sensuelles dans des positions suggestives. Dans ce tableau orgiaque (« Air-otica »), la danse apparaît comme l’exaltation de la vigueur corporelle et du désir charnel. Toute la provocation et l’inventivité de Fosse sont résumées par ce numéro envoûtant. Outre leurs particularités techniques, la façon dont les numéros de danse sont insérés dans le récit témoigne de l’originalité d’All That Jazz. Pour Fosse, l’irréalisme des films musicaux classiques – où danse et chant apparaissaient de façon impromptue dans la représentation du quotidien – n’est plus possible : « Today I get very antsy watching musicals in which people are singing as they walk down the street or hang out the laundry. » (New York Magazine, 1974) [3] Si certains films musicaux classiques présentaient souvent des intrigues autour de la création d’un spectacle, et surtout d’un couple de danseurs, les numéros n’étaient pas cantonnés aux moments de répétitions et de représentations. Ils pouvaient tout aussi bien se dérouler dans des scènes intermédiaires, montrant les personnages dans des activités quotidiennes ou, le plus souvent, dans des situations de séduction [4]. En 1972, Fosse choisit de circonscrire les numéros musicaux du film Cabaret à l’espace de la scène de music-hall, éliminant tous ceux se déroulant à l’extérieur du cabaret dans le spectacle initialement créé à Broadway.

Il procède donc de façon similaire avec les numéros d’All That Jazz, en les situant uniquement dans des lieux voués au spectacle ou des espaces clairement théâtralisés. Pour le premier numéro du film, l’air célèbre « On Broadway » accompagne un exercice de danse : il s’agit d’une audition dirigée par Joe Gideon sur le plateau d’un théâtre. Danse et musique apparaissent ici en toute légitimité dans cet espace voué au spectacle. Au départ, on distingue à peine les planches du plateau, tant les danseurs sont nombreux, mais la scène s’achèvera pourtant avec seulement une dizaine d’heureux élus. Sur les visages des candidats, saisis en gros plans, on peut lire la fatigue, l’angoisse, la déception, la joie… Le genre est ici dévoyé d’emblée, pour offrir une scène à caractère documentaire sur les méthodes de travail d’un chorégraphe à succès et sur la difficulté de décrocher un rôle à Broadway. Le numéro « Take off with us / Air-otica », évoqué plus haut, crée quant à lui un effet de mise en abyme fréquemment utilisé dans le musical : il propose un spectacle musical au public diégétique (les producteurs de Gideon), comme à celui de la salle de cinéma. Le déroulement narratif du film All That Jazz semble alors s’interrompre le temps du numéro. Ce type de rupture dans le rythme général du récit constitue un trait caractéristique de ce film, oscillant entre mouvements frénétiques et moments de respiration. Même s’il s’agit d’un spectacle théâtral dans le spectacle cinématographique, le numéro « Take off with us/ Air-otica » possède aussi un aspect documentaire. Il permet en effet à Fosse de montrer ses relations avec les producteurs et de suggérer l’incompréhension à laquelle il se heurte en proposant des créations novatrices.

Dans All That Jazz, la danse et le chant naissent aussi dans des espaces non théâtraux stricto sensu, mais théâtralisés dans leur utilisation. Il en est ainsi du salon de l’appartement Joe Gideon, où sa fille, Michelle, et sa compagne, Kate Jagger, proposent un petit numéro musical de détente à l’homme de leur vie. Les deux danseuses exploitent la potentialité scénographique de la pièce équipée d’une mezzanine : escaliers, poutre, encadrement de portes sont utilisés au service d’une chorégraphie drôle et entraînante. Le numéro « Jagger and Gideon » constitue un hommage des deux personnages féminins, exploitant le savoir faire acquis auprès de leur maître-à-danser. Elles portent des hauts-de-forme mous, alternent pas de danse classiques et modernes, jouent avec leurs corps, chantent par intermittence sur le disque lancé au début de la scène et utilisent des mots courts pour soutenir certains de leurs pas de danse (« scoop ! », « up ! », « jump ! »…). La danse et la musique sont finalement utilisées ici de manière réaliste : les enfants se plaisent souvent à se produire en spectacle sous les yeux de leurs parents. Ce numéro crée donc une connivence avec le spectateur, le ramenant à son expérience personnelle du spectacle familial, et prouve que la danse et le chant peuvent, parfois aussi, apparaître naturellement dans un cadre a priori non spectaculaire. De plus, notons l’effet citationnel de « Jagger and Gideon », qui rappelle un numéro créé par Fosse pour Meet Me in St Louis (Le Chant du Missouri, Vincente Minnelli, 1954), proposé par deux sœurs à leur famille.

Dans All That Jazz, les numéros peuvent aussi avoir une fonction métaphorique et fantasmatique. Le numéro « Hospital Hallucinations » met ainsi en scène les femmes de la vie de Joe Gideon : Michelle, Audrey et Kate. Il nous donne à voir l’étrange rêve de Joe durant son opération à coeur ouvert. Le parallélisme « Fosse/Gideon » se complexifie, puisqu’ici Joe Gideon, alité, perfusé et sous oxygène, se retrouve au milieu d’un grand studio de cinéma, aux côtés d’un autre Joe, tout vêtu de noir (comme l’est toujours Bob Fosse), dirigeant le plateau. Autoritaire et taciturne, le second demande au premier de prononcer des répliques que le Joe hospitalisé ne peut évidemment pas articuler. Sous les yeux du mourant, une succession de courts numéros dansés et chantés permet de revisiter de grandes époques du musical. Hommage est rendu à l’esthétique géométrisée des chorégraphies de Busby Berkeley, dans un numéro avec des girls jouant avec de grandes plumes blanches. Les tableaux successifs sont aussi l’occasion pour chacune des trois figures féminines du film d’exprimer son angoisse face à l’imminence de la mort de Joe Gideon et de faire le point sur ses rapports avec cet homme. Le numéro « Bye Bye Love », ultime scène du film, achève de révéler le caractère mégalomane du personnage et de son créateur. Gideon, vêtu d’un costume pailleté, entonne « Bye bye love, bye bye happiness », sous les néons d’un plateau de télévision, dont le public est composé par ses proches et son entourage professionnel. Sur le plateau, les costumes des danseuses, combinaisons couleur chair striées de lignes rouges et bleues (veines et artères), frôlent le ridicule. La mise en scène outrancière peut paraître d’un goût douteux. Pourtant Bob Fosse assume le côté kitsch de son film et le justifie comme un parti pris de mise en scène de la mort :

[…] La mise en scène de Que le spectacle commence est volontairement beaucoup plus voyante, beaucoup plus théâtrale que dans mes autres films. Elle joue le mauvais goût parce que la mort est de mauvais goût ; elle utilise l’artifice pour casser les obsessions morbides de chacun en les barbouillant de dérision. [5]

Avec « Bye Bye Love », Bob Fosse dédramatise la mort de son double cinématographique. Dans le même temps, à travers ce personnage, il s’offre le devant de la scène, lui qui a toujours été l’homme de l’ombre. Au-delà de l’expression d’une satisfaction narcissique, ce numéro affirme le caractère toujours trop soudain et précoce de la mort. Le chatoyant et joyeux « Bye Bye Love » s’achève en un long plan métaphorique : assis sur une chaise, résigné et serein, Gideon avance dans un couloir au bout duquel l’attend la fascinante et fatale Angélique. Puis, en gros plan, une main remonte le zip d’une housse mortuaire sur le visage de Gideon, alors que retentit l’entraînant « There’s no business like show business ». Cette chanson fameuse prend ici une valeur sarcastique glaçante. La signification limpide du dernier plan n’enlève rien à la brutalité du noir qui le suit. La toile rendue aveugle agit comme un couperet : elle annule le regard du spectateur, illuminé par les paillettes du dernier show et endeuillé par la disparition écranique de cet être fascinant et abject qu’était Joe Gideon. Les choix scénographiques, la place des numéros musicaux dans le récit et leur portée énonciative érigent All That Jazz en véritable drame musical, un registre normalement étranger au genre…

Les ressources du cinéma au service de l’univers fossien

La lumière

Pour ce film, Bob Fosse s’octroie les services et le savoir-faire de Giuseppe Rotunno, le directeur de la photographie de Federico Fellini. La participation de ce technicien de renom est intéressante à souligner, puisqu’elle permet de créer un pont entre Bob Fosse et le grand maître italien. Encore une coquetterie de metteur en scène mégalomane ? Pas si simple. Rappelons en effet le parallèle souvent effectué entre All That Jazz et 8 et demi (artiste en crise d’inspiration, rapports nombreux et complexes avec les femmes, place accordée au rêve et au fantasme), ainsi que la relation de filiation entre Sweet Charity (B. Fosse, 1969) et Les Nuits de Cabiria (F. Fellini, 1957), dont le film de Fosse s’inspire. À la sortie de All That Jazz, la presse use de ces références pour anoblir le film musical :

Impossible de ne pas penser à Fellini et à son 8 1/2. Impossible, non plus, de ne pas évoquer Juliette des esprits, car il a son mauvais goût volontaire, son onirisme apprêté, ses lourdeurs, ses inventions manquées, et la mort qui s’habille comme Giulietta Massina lorsqu’elle se déguisait en grande dame de cinéma. [6]

Le traitement suranné et diffus de la lumière contribue en grande partie à l’onirisme des scènes entre Angélique et Joe Gideon, transformant le grenier empli d’un bric-à-brac d’accessoires de spectacle en une douce et rassurante alcôve. La lumière participe également à la beauté des numéros musicaux. Ainsi l’éclairage chaud et ponctuel de la seconde partie de « Take off with us / Air-otica » (justifié à l’image par l’emploi de lampes de poche) contribue au mystère et à la sensualité du numéro. Dans la pièce sombre, l’éclairage par touches permet de mettre en valeur l’ondulation langoureuse des corps de façon intermittente. Tantôt il autorise le regard et tantôt il le frustre, rappelant l’interdit de la vision de corps nus et lascifs tout en excitant un élan scopophilique. Tout au long du film, les choix photographiques viennent supporter l’esthétique chorégraphique.

Le son

Créateur de spectacles et de films musicaux, Fosse porte évidemment une attention particulière au son. Ainsi la première scène d’audition commence dans le brouhaha, le plateau étant encombré par les nombreux participants, tous fébriles et impatients. Soudain la musique démarre et les candidats se mettent en effet à danser sous la direction de Joe Gideon. Les paroles de la chanson « On Broadway », interprétée par George Bensey, illustrent parfaitement la situation. Au départ, la chorégraphie suit le rythme de la musique, apparemment émise depuis l’espace fictionnel. Mais, alors que la chanson continue de défiler, les plans chorégraphiés sont entrecoupés par des plans non dansés. La caméra montre alors Gideon donnant des indications aux danseurs immobiles et attentifs, puis elle s’arrête sur le visage de certains candidats et montre Gideon remerciant individuellement les danseurs moins émérites… La chanson apparaît alors comme une musique à valeur commentative, accompagnant une scène documentaire sur le milieu de Broadway. Quand il ne reste plus qu’un nombre réduit de candidats en lice, Joe Gideon s’arrête devant chacun d’eux. Là, le volume de la musique diminue par intermittence avant de reprendre son intensité initiale. De cette manière, elle nous laisse entendre certaines questions de Gideon et les réponses des heureux élus. En quelques courtes répliques, la personnalité du chorégraphe nous est ainsi dévoilée : autoritaire, séducteur et narcissique. L’écriture sonore de cette scène contribue donc à produire un discours efficace (sur Broadway et sur Gideon/Fosse) avec une grande économie de paroles. Ici tous les éléments traditionnels du numéro musical sont réunis : chorégraphie, musique, chant et dialogues. Pourtant ils sont subvertis par une utilisation autonome et discontinue. La chorégraphie n’obéit pas la musique et celle-ci ne s’interrompt pas à la fin de la danse. La musique n’est asservie ni à l’espace scénique (le plateau du théâtre) ni à l’espace diégétique (l’espace fictionnel du film). Les dialogues prennent le pas sur la musique, qui conserve tout de même une place en changeant de valeur syntaxique.

Notons par ailleurs l’intérêt de Fosse pour l’expressivité des silences et le traitement subjectif du son. La scène de travail à la table, où tous les comédiens et les danseurs sont réunis pour lire le texte du futur spectacle, en est exemplaire. Alors qu’Audrey lit la première réplique et que toute la pièce s’emplit de rires, Joe n’entend plus aucune voix. Aucun son ne semble sortir des bouches déformées par des éclats de rire fréquents. Pourtant chaque petit bruit résonne étrangement à ses oreilles : ses doigts tapant sur une barre métallique, un crayon brisé tombant au sol, le craquement d’une allumette, une cigarette écrasée dans un cendrier… Ce traitement sonore rappelle l’effet de distorsion auditive produit par un malaise. Et, en effet, il s’agit bien de cela, et plus encore, puisque la scène s’achève sur le visage d’Angélique ôtant son voile, raccordé aux plans d’Audrey et de Kate se précipitant chacune hors de chez elles pour se rendre à l’hôpital. Joe vient donc de faire sa première attaque.

Le montage

Cet aspect du film nécessiterait une analyse approfondie, que nous ne pourrons proposer ici tant la construction et le rythme de All That Jazz sont denses. Arrêtons-nous donc seulement sur une scène récurrente, structurant le film en chapitres jusqu’à l’hospitalisation de Joe Gideon. On y voit le rituel matinal de l’artiste dans une succession de plans rapprochés et de très gros plans. Il appuie sur un magnétophone, la cassette se met en route, la musique commence, il avale ses pilules de dexédrine, prend une douche, se verse un ou deux cachets d’aspirine effervescente, met du collyre dans ses yeux fatigués, fume, se regarde dans le miroir avec un sourire forcé et prononce les mots « It’s showtime, folks ! ». À chaque fois, le spectacle de la vie de Gideon reprend sous le regard du spectateur. À chaque fois, la mascarade sociale et le rythme de vie infernal continuent pour un Joe Gideon de plus en plus usé par toutes les substances et les femmes qu’il consomme, par toutes les obligations qu’il doit assumer. Pourtant, à chaque fois, le spectacle doit continuer, comme le souligne la phrase martelée quotidiennement par le chorégraphe pour se donner la force d’avancer malgré la souffrance grandissante. À cinq reprises, nous assistons à ce cérémonial chorégraphié sur une musique intradiégétique toujours identique. L’ensemble des actions décrites plus haut se répète à chaque fois dans un ordre variable. Ces véritables ballets donnent l’illusion d’une simple répétition, mais l’étude du découpage, du rythme interne des plans et du rythme général du montage nous prouve qu’ils sont tous différents. Ces variations rendent compte de la dégradation progressive de l’état de santé de Joe.

Bye bye love, bye bye happiness

Avec ce film, Bob Fosse assume le caractère futile, factice, parfois désuet du genre, décortiquant les rouages d’une machine qui avait fait les beaux jours de l’âge d’or hollywoodien pour dévoyer totalement le genre. Que l’on trouve ce film somptueux, conceptuel ou dépassé, on ne peut remettre en cause son inventivité et son audace. Aujourd’hui encore, on remarque parfois quelques œuvres musicales originales, noyées dans une production américaine pléthorique. C’est du côté du cinéma indépendant que l’on trouvera les essais les plus intéressants. En revoyant All That Jazz, on peut aujourd’hui l’associer au récent The Last Show (Robert Altman, 2006). La blonde Virginia Madsen y interprète un personnage énigmatique représentant la mort. Les numéros chantés sont circonscrits à l’espace d’un plateau de théâtre, où ils sont enregistrés en direct pour une émission radiophonique de country music. Les interprètes chantent ce soir-là pour la dernière fois et le théâtre laissera ensuite place à un parking. Le film associe lui aussi le spectacle musical à la mort : celle d’êtres humains, mais aussi celle d’un spectacle traditionnel vivant, voué à disparaître. Ce sera le dernier film d’Altman, comme All That Jazz aura été l’adieu de Fosse au cinéma [7]. On peut aussi oser une filiation entre l’audace et la provocation de Fosse et celle d’Andy Fickman, réalisateur de Reefer Madness (2005). Adapté d’un spectacle de Broadway, Reefer Madness a d’abord été diffusé sur la chaîne privée Showtime, avant de connaître un succès d’estime en salles. Ce film parodique présente de jeunes lycéens des années trente en proie aux tentations de la marijuana. Énergie et humour, sensualité et érotisme, clins d’œil génériques et historiques constituent les clefs de cet ovni cinématographique. Bob Fosse en aurait sûrement apprécié le caractère outrancier et le mauvais goût assumé !

Notes

[1Martin Gottfried, All His Jazz – The Life and Death of Bob Fosse, New York, Da Capo Press, 1990 [1998], p.352. Traduit de l’anglais par la rédactrice.

[2Alain Masson, La Comédie musicale, Paris, Stock, 1981, p. 345-346.

[3Michael B. Druxman, The musical : from Brodway to Hollywood, New-York & Londres, Barnes, 1980, p.143.

[4On pensera ici à de nombreux films avec Fred Astaire, tels Top Hat (Mark Sandrich, 1935), Shall We Dance (Mark Sandrich, 1937) ou Royal Wedding (Stanley Donen, 1951).

[5Fabienne Pascaud, « Entretien avec Bob Fosse », Télérama, n° 1580, 28 mai 1980.

[6Le Matin, 19 mai 1980.

[7Bob Fosse meurt le 23 septembre 1987, mais ne se préoccupe plus de cinéma dans les années 1980. Robert Altman est décédé le 20 novembre 2006.

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