Accueil > Panorama > Analyse > Sueurs froides mardi 24 mai 2005

Analyse Sueurs froides

La femme sacrifiée, par Clément Graminiès

Sueurs froides

Vertigo

réalisé par Alfred Hitchcock

Réalisé en 1958, Vertigo est certainement l’une des œuvres les plus abouties d’Alfred Hitchcock. Si le réalisateur a souvent fait preuve d’un certain sadisme dans le traitement de ses personnages féminins, il propose ici une réflexion passionnante sur la femme-objet et nous livre une œuvre profondément romantique.

Vertigo est une œuvre construite sur le vide et les apparences, nourrie par un désespoir profondément mélancolique qui lie fatalement désir et vertige. Madeleine, la femme que Scottie croit d’abord aimer, n’est que chimère et imitation, représentation truquée d’une femme existante mais qu’il n’aura jamais rencontrée. Elster, vieil ami de Scottie, le charge pourtant d’enquêter sur sa femme qu’il soupçonne d’être tentée par le suicide. Mais Scottie ignore encore qu’il ne s’agit pas de Madeleine car Elster manigance de tuer son épouse afin d’hériter de sa fortune. La femme est rapidement présentée comme un instrument sur lequel les deux hommes projettent des désirs dont l’avènement narcissique peut laisser songeur sur leurs propres relations.

En effet, la scène d’entretien entre Scottie et Elster révèle un étrange rapport de force. Le policier, déchu de ses fonctions après avoir accidentellement provoqué la mort d’un de ses collègues, fait face à Elster, entrepreneur richissime que l’arrière-plan, un énorme chantier en construction, vient conforter dans son rôle dominant. Si Scottie accepte de prendre Madeleine en filature, c’est pour réinvestir une fonction sociale aux yeux d’un homme puissant qu’il cherche manifestement à séduire en lui prouvant son efficacité. À son propre insu, Scottie permet à Elster de réaliser son plan dont la conséquence ultime est la disparition totale de la femme présentée sous forme d’entité par Kim Novak : « Le pacte entre Scottie et son double est désormais scellé. À son insu et sous l’exaltant prétexte de combattre une anomalie monstrueuse contraire à l’ordre des choses, de rétablir l’harmonie de l’être menacé, de sauver le Plan qu’un contre-plan semble vouloir détruire de l’intérieur, notre héros est devenu l’exécuteur de ce contre-plan. » [1]

Ainsi, dès les premiers plans de la rencontre au restaurant, Scottie voit une femme-image qui ne cessera de jouer un rôle conforme à ses aspirations conscientes. Régulièrement vue de dos, le visage et l’expressivité de Madeleine restent inaccessibles dans un premier temps. Les longs plans de filature en voiture laissent se dessiner un vide conséquent dans le décor où n’apparaît aucun autre personnage. L’évanescence de ces scènes laisse Madeleine se dissoudre dans le plan jusqu’à la menace d’une disparition que redoute Scottie. Elle s’échappe avec aisance, tel un ange défiant les lois de la pesanteur, est déjà partie tandis qu’on la croit encore dans sa chambre d’hôtel. À ce propos, lorsque Scottie monte à l’étage afin de vérifier sa présence, la rampe de l’escalier, placée au centre du plan, forme un début de spirale et une inévitable ligne de fuite qui scinde le plan en deux, appuyant l’inaccessibilité de la personnalité scindée de la jeune femme mystérieuse.

Mais Madeleine est hantée par la mort car elle se substitue progressivement à la défunte Carlotta en se recueillant sur sa tombe et devant son portrait exposé au musée. Ainsi, dans le seul regard de Scottie, Carlotta et Madeleine ne font qu’une alors qu’aucune des deux n’est réellement offerte à sa réelle perception. Lorsque la jeune femme fait semblant de se suicider depuis le Golden Gate Bridge, elle provoque un rapprochement attendu entre les deux protagonistes qui vont alors « se découvrir ». Mais la voie sans issue dans laquelle s’est engouffrée la jeune femme est révélée dès le plan suivant.

Couchée dans le lit de Scottie, on découvre par le biais d’un pano les vêtements mouillés de la jeune femme étendus dans la cuisine, sous-entendant que l’homme qui l’a sauvée, l’a déshabillée seul, et l’a, à son tour, manipulée comme une poupée. Il cherche à s’approprier l’image évanescente de la jeune femme et tente de la dominer, lorsque par exemple, il l’assoit par terre auprès du feu, appuyant de ce fait un élan « protecteur » vers la jeune femme filmée en contre-plongée. Cette dernière prononce ses premières paroles, c’est-à-dire qu’elle entre dans un discours écrit et qui ne constitue, à aucun moment, le reflet spontané de ses propres pensées. Pourtant, le personnage de Madeleine, tel qu’il est inventé, rappelle d’autres femmes peuplant le cinéma d’Alfred Hitchcock, notamment, la seconde femme De Winter dans Rebecca : « L’histoire de Madeleine serait l’histoire d’une femme obsédée par celle dont elle croit descendre, au point de devenir effectivement ce personnage du passé, d’être contrainte de revivre jusqu’au bout son destin tragique. » [2]

Les intentions de Scottie sont troubles car son attirance pour la jeune femme est en partie motivée par la menace de sa prochaine disparition. Il joue lui aussi un double jeu en feignant de n’avoir aucun rapport avec le véritable mari de Madeleine. Chacun ment et se ment, à la différence près que Scottie ignore tout du machiavélisme de son vieil ami tandis que la jeune femme sait exactement de quoi il retourne. Elle s’octroie un pouvoir que seule sa duplicité lui confère : celui d’être capable de se détacher du désir que Scottie ressent pour elle car ce désir n’est adressé qu’à une représentation fantasmée de sa personne. Elle est contrainte au mensonge, à répéter des rêves angoissants que nous savons tous être la réalité.

Lorsque Scottie décide de l’emmener à l’église où est enterrée la fameuse Carlotta, son ambition thérapeutique est de délivrer Madeleine de son angoisse, en vue d’une satisfaction purement narcissique, afin qu’elle lui appartienne complètement : « Scottie doit absolument convaincre Madeleine qu’elle a toute sa raison pour s’assurer que lui-même n’est pas fou ; il doit donc faire en sorte qu’elle le reconnaisse, qu’elle détourne son regard intérieur de la mère pour admettre sa présence et sa suprématie à lui. » [3] Aussi, lorsque la jeune femme s’échappe par le clocher filmé en forte contre-plongée, la représentation fictive de Madeleine est condamnée à disparaître. Elle réapparaît en mouvement inverse au moment où Scottie tente de vaincre son propre vertige. Mais il est trop tard, la figure de Madeleine est morte et Scottie doit faire face à un double échec, autant sur le plan professionnel, que sur le plan affectif.

Pour de l’argent, Judy s’est donc refusée à poursuivre sa relation avec Scottie sous prétexte d’avoir incarné une autre femme aujourd’hui disparue. Elle a dissocié son corps et son esprit. Alors que l’image préfabriquée de Madeleine hante encore Scottie, Judy a recouvré sa véritable identité, loin du drame dont elle s’est finalement faite complice. Mais Scottie la croise inopinément et la suit jusqu’à sa chambre d’hôtel. La jeune femme, piégée par le rôle qu’elle a interprété, se braque et justifie sa véritable identité en lui montrant ses papiers. À nouveau, elle est obligée de mentir, se substituant à un autre personnage que le sien en feignant de deviner l’obstination mélancolique de Scottie alors qu’elle sait tout du drame qui les tient. Désemparé et résigné, il l’invite tout de même à dîner, ce qu’elle finit par accepter. Aussitôt l’inopportun parti, la jeune femme se ravise et prépare ses bagages. D’abord dos caméra, elle passe de profil puis de face, révélant enfin son véritable visage. Elle s’assoit pour écrire une lettre dont le contenu nous est révélé en voix off. Cette lettre est finalement déchirée car Judy réalise probablement que l’amour de Scottie n’est pas garanti après pareille découverte.

Dans la scène suivante, Scottie fait face à Judy au restaurant, mais le souvenir obsédant de Madeleine vient ternir le repas : « La “Madeleine” évanescente qui menaçait de s’évaporer dans la première partie du film s’est incarnée en un “double” trop réel, trop matériel dont l’opacité et la vie effraient Scottie. » [4] Judy est offerte, charnelle, pleinement consciente du désir qu’elle ressent pour Scottie et ne répond pas aux aspirations mélancoliques de ce dernier, obsédé par la seule idée de ramener Madeleine à la vie. Le policier lui propose d’abord d’arrêter de travailler pour lui demander progressivement d’adopter les tenues et la coiffure du personnage défunt. Judy, dont la moitié du visage est, à cet instant, plongée dans l’obscurité de sa chambre, est partagée entre un rêve d’amour et une évidente confusion de sa propre personnalité. Elle finit par accepter, ce qui donne lieu à d’étranges scènes durant lesquelles Scottie emmène Judy s’habiller et se teindre les cheveux afin qu’elle ressemble trait pour trait à Madeleine.

La femme duplice est prise à son propre piège mais les conséquences fatales de son jeu nous étaient révélées dès le début de la filature de Madeleine par Scottie. La jeune femme, constamment séparée de Scottie au plan, n’est apparue qu’une seule fois en même temps que lui, mais il s’agissait seulement de son reflet dans la glace du fleuriste : « Dans n’importe quel film d’Hitchcock, chaque fois qu’il (le spectateur) verra l’image d’un personnage dans un miroir ou son reflet dans une vitre, ce personnage n’est plus libre. Il est dominé et agit par son double ténébreux. » [5] Judy est contrainte de se substituer au désir de projection de Scottie, répétant un à un les gestes et les scènes autrefois vécus par Madeleine. Elle s’obstine un instant à ne pas se coiffer comme Madeleine mais devant la déception de Scottie, elle capitule et devient la parfaite réincarnation de l’absente.

Scottie peut enfin s’abandonner au désir de l’étreindre. Il rompt la chasteté de leur relation jusqu’ici préservée en l’embrassant. En arrière-plan, le décor se modifie et rappelle celui de leur dernier baiser, les écuries de l’église espagnole. Mais la confusion atteint son paroxysme quand la jeune femme revêt d’elle-même le fameux collier de Madeleine/Carlotta, trahissant son implication personnelle dans la disparition de Madeleine. Scottie emmène de force la jeune femme qui ne sait plus le rôle qu’elle doit jouer afin d’espérer pouvoir préserver l’amour fictif qui les liait jusqu’ici.

Entre Scottie et Judy, l’élaboration d’un lien amoureux véritable est rendue impossible car Judy n’était qu’une imitation de Madeleine, la représentation fictive d’une femme qui n’existait que dans la seule réalité du policier : « Scottie s’aperçoit avec horreur qu’il est tombé amoureux d’une apparence, d’une forme sans substance, du vide non plus comme trou ou faille mais comme surface pure, comme illusion du plein. » [6] Aussi, lorsqu’il décide d’emmener la jeune femme à l’église espagnole d’où se serait tuée Madeleine, Scottie n’est nullement emporté par la passion amoureuse, il cherche avant tout à tester la femme dont l’image-reflet le confronte à sa propre réalité.

Personnage solitaire qui n’a pu fonder de famille, Scottie s’expose directement à la vérité de ce piège qu’il s’est lui-même constitué en déniant l’autre, c’est-à-dire en se refusant à chacune des femmes existantes dans le récit : « Il a sacrifié le fantastique capital d’amour que lui vouèrent successivement Madge, Madeleine et Judy à la haute image narcissique qu’il s’est fait de lui-même. Son aventure débouchait forcément sur le néant. » [7]. Ces trois femmes se sont donc sacrifiées à une représentation sublimée d’elles-mêmes répondant au fantasme égoïste de l’homme qu’elles aiment et qui croit les aimer : « Pour masquer son abdication devant les désirs inavoués, l’esprit conscient cherche à fonder l’existence d’un double inversé et qui serait sa propre négation. De cette quête est issue la Tragédie de Vertigo. » [8] Cette fascination morbide et cette attirance nécrophile pour la figure empruntée de Carlotta conduisent même Madge à peindre le portrait de la jeune suicidée en y incrustant son visage, espérant ainsi répondre aux aspirations mélancoliques de Scottie.

Encore une fois, lorsque Scottie force Judy à gravir les marches du clocher, il parvient à vaincre son propre vertige car il est enfin révélé au vide et au vertige amoureux. Lorsqu’ils atteignent tous les deux le sommet de l’église, Judy avoue avec désespoir sa complicité dans l’assassinat de Madeleine, et le rôle qui lui a été conféré afin de tromper Scottie. Elle est prisonnière de son mensonge, vaincue par l’image que Scottie s’est faite d’elle-même et l’impossibilité certaine de pouvoir exister réellement aujourd’hui autrement que par son rôle passé. Le policier est lui-même révélé à sa propre complicité du fait d’être parfaitement tombé dans le piège. Il réalise sa faute et sa responsabilité dans cet ensemble d’histoires d’amour ratées car il n’a pas été capable d’entrevoir la femme en dépassant l’appréhension du vertige : « Scottie est devenu, entre-temps, agent des ténèbres ; (...) il a pris la place de son double et (...) en conséquence, cette femme que l’on jette du clocher c’est elle-même. » [9]

Si Judy bascule dans le vide à la vue d’une religieuse dans le clocher, c’est qu’elle est condamnée à se confondre avec le personnage de Madeleine, à revivre sa propre mort puisqu’elle s’est tuée fictivement en imitant une autre femme. Peu après sa chute, le plan final nous montre Scottie désemparé, « qui contemple, ébloui et impuissant, le vide qui s’ouvre sous ses pieds » [10], enfin révélé à son amour d’essence narcissique. Cet absence de lien réel n’a permis, à aucun moment, à Judy/Madeleine de pouvoir séduire réellement le policier au point de surmonter et de pouvoir déjouer le caractère tragique de sa destinée dont l’issue fatale ne peut être que la mort, la disparition du « moi ».

Notes

[1DOUCHET Jean, Alfred Hitchcock, éditions Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, décembre 2002, page 126.

[2MODLESKI Tania, Hitchcock et la théorie féministe, éditions L’Harmattan, 2002, page 141.

[3Ibid, page 143.

[4MOURE José, Vers une esthétique du vide au cinéma, éditions L’Harmattan, 1997, page 82.

[5DOUCHET Jean, Alfred Hitchcock, éditions Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, décembre 2002, page 225.

[6MOURE José, Vers une esthétique du vide au cinéma, éditions L’Harmattan, 1997, page 80.

[7DOUCHET Jean, Alfred Hitchcock, éditions Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, décembre 2002, page 50.

[8Ibid., page 50.

[9Ibid., page 43.

[10MOURE José, Vers une esthétique du vide au cinéma, édition L’Harmattan, 1997, page 83.

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