Accueil > Panorama > Dossier > Philippe de Broca mardi 22 août 2006

Dossier Philippe de Broca

Pour une comédie à la française ?, par Philippe Rocher

Philippe de Broca

L’œuvre du réalisateur Philippe de Broca est bien connue du grand public, tant nombre de ses films témoignent du succès d’un cinéma populaire largement repris à la télévision. Deux ans après sa mort et quelques semaines après celle de Gérard Oury, autre grand nom de la comédie, que retenir de la trentaine de longs-métrages de Philippe de Broca ? Une reprise de quatre de ses premiers films permet de revenir aux sources d’une très personnelle ébauche de comédie à la française. Après les copies neuves du Roi de cœur (1966), le 30 août au « Reflets Médicis », le public parisien pourra revoir, au « Mac Mahon » à partir du 6 septembre, les films de la « trilogie Cassel », Les Jeux de l’amour (1960), Le Farceur (1960) et L’Amant de cinq jours (1961) que propose le distributeur Les Acacias.

De Broca, jeune cinéaste au temps de la « Nouvelle Vague »

Cette reprise des quatre films conduit à un regard rétrospectif sur le début de carrière de Philippe de Broca. Au seuil des années soixante, ce sont les heures d’un profond bouleversement dans l’histoire du cinéma français qui s’amorcent. S’ouvrent alors, selon l’expression de Claude Beylie, « les années rupture » de la cinématographie française. Quelques cinéastes, Jean-Pierre Melville, Jean Renoir, Max Ophuls et Robert Bresson, font figures de précurseurs pour ces « jeunes Turcs » qui, de François Truffaut à Jean-Luc Godard, après leurs articles polémiques dans Les Cahiers du Cinéma contre le cinéma de « qualité française », l’autre nom d’un cinéma de papa plus ou moins « embourgeoisé », lancent ce que Françoise Giroud a nommé la « Nouvelle Vague ». Si l’accueil critique est bien souvent enthousiaste, le succès public n’est pourtant pas toujours au rendez-vous. Alors qu’il est question de Politique des auteurs et de Cinéma d’auteur, Éric Rohmer connaît l’échec avec son Signe du lion (1959) et Jacques Rivette affronte les foudres de la censure au sujet de La Religieuse (1966). Profondément anticonformiste à ses débuts, la « Nouvelle Vague » ne fait pas recette.

À peine sortie des affres de la guerre d’Algérie, et avant de s’ennuyer des Trente Glorieuses selon le mot de Pierre Viansson-Ponté, la France a envie de rire. Les comédies à l’affiche sont pléthore et remplissent les salles obscures. Le public découvre ainsi La Vie de château (1966) de Jean-Paul Rappeneau avec Deneuve, vraie comédie fine sur l’Occupation. Il fait aussi un triomphe à La Guerre des boutons d’Yves Robert qu’accompagne, en première partie, un court-métrage de Pierre Étaix, et aussi son Alexandre le bienheureux (1967). Si le comique visuel, décalé et poétique, chargé d’une ironie cinglante, de Mon oncle s’est imposé en 1958, Playtime, en 1967, signe en revanche la fin de la carrière de Jacques Tati. Adepte lui aussi d’une mise en scène épurée, quasi abstraite, et d’un travail sur le son, gags subtils et purement cinématographiques, Pierre Étaix connaît un succès mitigé avec Le Soupirant (1962) et l’échec avec Yoyo (1965). S’il évite le naufrage, cet amoureux du burlesque de Buster Keaton et Max Linder dont il reprend la silhouette, ne convainc pas les foules avec Tant qu’on a la santé (1966), une chronique des contraintes de la vie quotidienne dans une société dévorée par le modernisme. De fait, c’est toujours vers des comédies au style déjà vu que se rue le public. Parmi les noms de ce comique franchouillard qui fait les belles heures de la télévision depuis quatre décennies, Jean Girault est en bonne place. Au-dessus, largement au-dessus de la pathétique série des Gendarmes de Saint-Tropez ou des épisodes avec Fernandel en Don Camillo, Gérard Oury exploite le duo Bourvil-Louis de Funès, d’abord avec Le Corniaud (1965), puis dans l’ironique miroir du rapport de la France à ses années noires, celles de l’Occupation, dans La Grande Vadrouille (1966).

Né en 1933, Philippe Broca de Ferrussac, est issu d’une famille de la petite noblesse dans laquelle son grand-père est peintre et son père photographe. Au sortir de l’École technique de photographie et de cinéma de la rue de Vaugirard, il découvre d’abord l’Afrique comme reporter d’actualité. Le grand continent lui apparaît ensuite sous un autre jour avec la guerre d’Algérie durant laquelle il est mobilisé dans le service cinématographique des armées. Il en demeurera farouchement antimilitariste et résolu à « ne voir plus la vie que sous son côté comique ». Le milieu du cinéma s’ouvre avec un emploi d’assistant stagiaire sur un tournage d’Henri Decoin mais, plus encore, avec la possibilité de rejoindre, suite à la défection d’un ami, Claude Chabrol sur le tournage du Beau Serge (1958). Pris dans la « Nouvelle Vague », il assiste aussi François Truffaut pour Les 400 Coups et se lie d’amitié avec lui. Avec Le Beau Serge, où il apparaît en « Jacques Rivette de la Chasuble », il s’amuse à faire l’acteur. C’est ainsi qu’il figurera, et ce depuis son premier film, dans plusieurs de ses longs métrages. Conscient des exigences cinématographiques, il devient scénariste de ses films ou pour ceux d’autres réalisateurs. « À moins d’être un génie, on ne peut pas compter sur la seule mise en scène », expliquera-t-il en effet plus tard. En collaboration avec Daniel Boulanger pour les Jeux de l’amour, son premier film réalisé à partir d’une idée de Geneviève Cluny, jeune comédienne proche des Cahiers du cinéma, il en est ainsi pour Le Farceur, et L’Amant de cinq jours.

Les premières comédies d’un cinéaste virtuose de 26 ans

Les jeux de l’amour, avec Geneviève Cluny dans le rôle de Suzanne, inaugure la trilogie de ses films avec Jean-Pierre Cassel, jeune acteur débutant, qui interprète ici Victor. Personnage fantasque, il séduit davantage Suzanne que le voisin trop sérieux de celle-ci. Cette comédie emprunte au théâtre de Marivaux ou de Musset. Dans les Cahiers du Cinéma, Jean-Jacques Faure se plaît à relever l’enthousiasme de la grande presse pour ce film. « Une bouffée d’air dans le cinéma français ! » Si le film ne peut selon lui égaler une comédie musicale américaine, à la manière de Minnelli par exemple, il s’en inspire clairement tout en s’inscrivant dans la veine de la Commedia dell’arte, triste et gaie chère à Jean Renoir. Non-exempt de défauts, Les Jeux de l’amour suscitent le rire, mais parfois à leurs dépens. Pourtant, conclue le critique, « il fallait qu’un tel film fût fait. Il comble, à lui seul, le vide laissé dans la moyenne de notre cinéma par les Boisrond dont il ne faut rien attendre et les Allégret que l’on a trop attendus. Série B devrait vouloir dire bien. Sans plus. » De fait, ce premier film porte la marque de ce qui est peut-être l’un des principaux défauts des films de Philippe de Broca. À trop s’attacher au scénario, le réalisateur donne à voir un film trop écrit, dans lequel les raccords très précis enchaînent les gags de façon trop visible. La spontanéité en souffre et le film en est quelque peu alourdi.

Quoi qu’il en soit, Philippe de Broca bénéficie du soutien des artisans de la « Nouvelle Vague ». À la suite de cette première œuvre au « charme étudié » (Faure) ou à la « plaisante virtuosité dans un registre tout à fait traditionnel » (Frodon), Claude Chabrol est en effet encore le producteur du deuxième film du jeune cinéaste.
Dans Le Farceur, Jean-Pierre Cassel qui joue Édouard Berlon retrouve Geneviève Cluny en Pilou Berlon. Anouk Aimée tient le rôle d’Hélène Laroche. Il s’agit là d’une famille nombreuse vivant dans une grande maison et qui, très farfelue, se donne des représentations théâtrales de scènes historiques et prône une liberté proche du libertinage. « On y retrouve, fera remarquer Claude Beylie, quelques collaborateurs du cinéma moderne (Jean Penzer puis Pierre Lhomme à la caméra, Jacques Saulnier et Bernard Evein aux décors, Georges Delerue pour la musique), mais guère de modernité. » L’affirmation est justifiée, quarante ans plus tard, si l’on compare le cinéma de Broca avec d’autres films de la même époque, ceux de Godard par exemple. Elle l’est pourtant aussi après la réalisation de L’Amant de cinq jours, adapté du roman de François Parturier, avec toujours Jean-Pierre Cassel (Antoine), mais aussi Jean Seberg (Claire), Micheline Presle (Madeleine) et François Périer (George). Dans son troisième film, de Broca raconte en effet une histoire dans laquelle Madeleine est une femme riche qui a peur de vieillir. Antoine, plus jeune, est l’amant qu’elle entretient. Mais au cours d’une soirée chez elle, Antoine rencontre Claire qui est mariée et qui ne supporte pas sa vie. Philippe de Broca reprend peu ou prou le même sujet au risque de se répéter et d’agacer la critique.

Auteur de courts métrages dans deux films à sketches, Les Sept Péchés capitaux (1961) et Les Veinards (1962), ses réalisations sont sans grand intérêt. Aux côtés de Chabrol, Molinaro, Godard, Demy, Vadim et Sylvain Dhomme, sa Gourmandise raconte qu’après l’enterrement du père, mort d’indigestion, ses proches font un festin monstre... Les Cahiers du cinéma lui décochent une terrible flèche : « grosse, pénible, ennuyeuse farce et mal jouée ». Philippe de Broca s’en émeut-il ? Dans Les Veinards, « Une nuit avec la vedette » voisine avec les sketches réalisés par Jean Girault et Jack Pinoteau. Le propos est mince : le colleur d’affiches Taquet gagne, grâce à un concours, une nuit en compagnie d’une vedette. Mais Patricia est-elle vraiment une vedette ? Et Taquet arrivera-t-il à ses fins ? Dans ce creux de la vague, Philippe de Broca paraît vouloir se cantonner, jusqu’à déchoir, dans une « comédie à la française » qui mêle, au mieux, « les intrigues alambiquées du théâtre de boulevard, les situations trépidantes du vaudeville, les sentiments amoureux classiques et les études de caractères parfois très pertinentes », notamment grâce au concours de ses acteurs.

Le sursaut, sinon le renouvellement, est suggéré par Alexandre Mnouchkine et Georges Dancigers, producteurs de L’Amant de cinq jours, qui proposent Jean-Paul Belmondo, jusque-là étiqueté acteur « Nouvelle Vague », pour un rôle dans une comédie enlevée et pétillante, il prendrait la relève de Gérard Philipe comme héros de films de cape et d’épée. C’est ainsi que naît Cartouche (1962) dans lequel Philippe de Broca prête sa voix, ô ironie, pour crier « les Aristocrates à la lanterne ». Fort de ce succès public, Philippe de Broca récidive l’année suivante en tournant L’Homme de Rio (1964 avec Jean-Paul Belmondo, Françoise Dorléac, Jean Servais et Daniel Ceccaldi). Ce film d’action, très gros succès populaire récompensé par un oscar, est sans aucun doute le meilleur film de Philippe de Broca. Ici, les raccords très précis qui enchaînent les gags font merveille. Le scénario, encore écrit avec Daniel Boulanger, devient ainsi la plus brillante adaptation au cinéma des... aventures de Tintin. Car, L’Homme de Rio illustre l’un de ces grands parcours initiatiques qui aboutissent toujours, après les nécessaires épreuves de l’affrontement au mythe, à la révélation du secret et la compréhension de l’interdit comme vérités de l’existence.

Réalisateur infatigable, Philippe de Broca tourne en 1964 Un monsieur de compagnie, d’après le roman d’André Couteaux, avec de nouveau Jean-Pierre Cassel (Antoine Mirliflor) et une distribution qui compte les « vedettes » de l’époque : Catherine Deneuve (Isabelle), Irina Demick (Nicole), Valérie Lagrange (Louisette), Annie Girardot (Clara), Sandra Milo (Maria), Rosy Varte (la mère d’Isabelle), Irène Chabrier (Ernestine), Jean-Pierre Marielle (Balthazar), Jean-Claude Brialy (le prince) et Marcel Dalio (Socratès). Encore une fois, de Broca filme un marivaudage. Antoine est un personnage désinvolte et séducteur qui se refuse à travailler. Amoureux d’Isabelle, il est prêt, cependant, à accepter un emploi. Heureusement, tout cela n’est qu’un cauchemar auquel il échappe en se réveillant. Mais lorsque le cinéma connaît une sévère baisse de fréquentation, la place est plus que jamais aux films divertissants pour lesquels il est fait appel au souvenir de personnages célèbres, qu’il s’agisse de d’Artagnan, d’Arsène Lupin ou de Fantomas. Renouant alors avec Jean-Paul Belmondo, Philippe de Broca retrouve le succès avec Les Tribulations d’un Chinois en Chine (1965), plus ou moins adapté de l’œuvre de Jules Verne. Cinéaste plébiscité par le public et valeur sûre de la production cinématographique nationale française, il lui semble, riche de ses succès, possible de réaliser un film d’autant plus incisif qu’il en est, à trente-trois ans, le producteur.

Un déroutant Roi de cœur

Sorti la même année que La Grande Vadrouille, Le Roi de cœur se situe en octobre 1918 : dans un village du Nord de la France, l’armée allemande a placé, avant de se retirer, des explosifs que doit actionner un mécanisme placé dans le clocher. Alertée par la résistance locale, l’armée britannique dépêche le soldat Écossais Plumpick pour découvrir et arrêter ce mécanisme. Dans la ville abandonnée par ses habitants qui ont fui, Plumpick ne rencontre que les fous de l’asile et les bêtes d’un zoo itinérant.

Le scénario, d’après une idée de Maurice Bessy, s’inspire d’un fait réel et est co-écrit par Philippe de Broca et Daniel Boulanger. De fait, il emprunte beaucoup à l’esprit de dérision du premier contre le militarisme et le cléricalisme, et à la fantaisie romanesque du second, qu’il s’agisse du jeu entre le rêve et la réalité, le phalanstère, l’asile de fous et l’apologie du rêve de bien loin préférable à la réalité. Pour son huitième film, Philippe de Broca a réuni une équipe technique de haute valeur, avec Pierre Lhomme qui réalise une très belle photographie, et Georges Delerue qui compose une partition musicale où alternent dimension tragique et comique. Dans cette production personnelle, affichée sous le nom de « Fildebroc », le réalisateur a réuni une pléiade d’acteurs, dont certains déjà vus dans ses précédents films. Alan Bates est Charles Plumpick, Geneviève Bujold, Coquelicot, Micheline Presle, Madame Églantine, Jean-Claude Brialy, le duc de trèfle, Julien Guiomar, Monseigneur Marguerite, Pierre Brasseur, le général Géranium et Michel Serrault, Monsieur Marcel.

Avec l’image de l’horloge, le cliquetis de son mécanisme et le mouvement de son automate, le générique laisse d’abord présager une attente angoissante. Peu après, c’est la guerre qui apparaît, menaçante et destructrice. Les Allemands s’apprêtent à quitter la ville. Dans l’escalier de l’immeuble occupé qui leur sert de quartier général, l’un d’entre eux décroche le portrait du Kaiser. Très vite, pourtant, le comique et la parodie occupent la première place. Certes, le général prussien, joué par Daniel Boulanger, révèle qu’il veut « artistiquement » détruire la ville. Sans cheveux, il l’annonce à son coiffeur français en répétant avec un fort accent que « le lansquenet frappe à minuit », double référence à l’automate de l’horloge et à l’heure de l’explosion. Philippe de Broca apparaît peu après sous les traits d’un parodique « caporal Adolf ». Dès lors, c’est sûr, le suspense s’accompagnera de comique et de burlesque. Le tocsin a beau sonner, les habitants de la ville fuir, le coiffeur être fusillé pour avoir tenté de transmettre la menace de l’explosion aux alliés britanniques, le film ne sera pas un film de guerre à l’intensité dramatique. De fait, même si le réalisateur est censé rapporter un épisode de la Première guerre mondiale, il semble que c’est plutôt le souvenir de la Seconde guerre qui inspire le récit. Certes, le conflit franco-allemand de 1914-1918 a bien donné lieu à des destructions et à des formes de résistance, mais la référence appuyée à la radio et aux messages de la radio de Londres est un anachronisme que la France de 1966 entend fort bien vingt ans après la Libération. « Le merlan aime la friture », répété par le coiffeur est d’autant plus incompréhensible et source de malentendu qu’il est suivi de l’énigmatique « le lansquenet frappe à minuit ». L’impassible général écossais apparaît conforme au cliché : il boit du thé. Comme il se doit également, le soldat Plumpick (allusion à sa passion pour les oiseaux ?), désigné volontaire contre son gré pour la périlleuse mission de vérifier la situation du village, est un doux pacifique qui parle à ses pigeons voyageurs. Un plan large montre l’homme seul en chemin, en kilt et sa cage à oiseaux à la main, en marche vers une mission guerrière qui lui a été imposée. Surpris par une patrouille allemande, Plumpick se réfugie auprès des aliénés, livrés à eux-mêmes, dans une institution abandonnée par les religieuses qui l’administrent ordinairement. Déguisé au milieu des fous, Plumpick est acclamé comme le roi de cœur. Lui qui cherche à empêcher la destruction, lui le sauveur de la ville, voit sa raison mise au défi. Il s’enfuit, certes, mais les fous, libérés, sortent de leur asile et investissent la ville. L’un d’entre eux se dirige aussitôt vers l’église où il trouve la mitre et la chasuble qu’il va revêtir ; Monseigneur Marguerite prend ainsi ses fonctions. Le ton est donné : une pointe d’anticléricalisme sourd de cette œuvre de Broca qui se disait « pratiquant mais pas croyant ». Une femme découvre, dans une maison détruite, un miroir qui, avec de quoi se maquiller, lui permet de recouvrer sa pleine féminité. Elle sera la tenancière distinguée d’un bordel. Un autre encore entre dans le salon de coiffure et mime les gestes d’un coiffeur, cliché oblige, efféminé. De même, enfin, l’un des fous se retrouve au milieu des cages d’un zoo itinérant. Il ouvre la porte de la cage du lion qu’il salue d’un « gros minet ». Au même moment, Plumpick, qui s’est évanoui suite à un choc sur la tête, reprend connaissance et découvre cette ville étrange où paradent les animaux et dont les habitants sont fous. Tout est ensuite à l’avenant dans une sorte de carnaval où les fous sont aux commandes comme pour mieux souligner les fautes de ceux qui s’estiment raisonnables. Le coiffeur paie ses clients dont son salon ne désemplit pas. Plumpick se défend bien d’être le roi de cœur et veut, en soldat, sauver la ville contre la méchante stupidité des militaires allemands auxquels s’opposent de non moins stupides Écossais. Mais au milieu d’un paysage surréaliste où un char est tiré par un dromadaire, le camion de pompier chargé des prostituées et le général Géranium au lit dans la rue avec Madame Églantine, il est peu à peu touché par la grâce du pur amour de Coquelicot que le peuple des fous veut lui donner comme reine. Une cérémonie de sacre le couronne. Dans une scène qui n’est pas sans rappeler Le Plaisir du grand Ophuls, la cathédrale devient le lieu de l’émotion avec le cantique entonné par le chœur angélique des prostituées. Devant l’assemblée qui lui réclame « un discours ! », Monseigneur Marguerite s’interroge sur Dieu et prône le plaisir. « Vive mon peuple ! », répond Plumpick, ravi, à ses sujets qui l’acclament. Comment résister à la ravissante Coquelicot en tutu jaune, jeune fille venue au bordel pour avoir les meilleures chances de connaître un homme, qui s’avance en équilibriste sur un fil tendu jusqu’au palais royal ? Comment ne pas répondre favorablement à ses sujets lorsque, au moment de sa sortie à cheval pour les entraîner hors de la ville, les fous l’implorent, du haut des remparts, de revenir car « entre ce monde et nous, il y a une barrière : ils sont méchants de ce côté-là » ? Un temps, les troupes écossaises entrées en ville sous l’acclamation de la foule ont été gagnées par le climat de liberté et de fête. Même les Allemands venus en patrouille se laissent gagner par la fantaisie. Finalement, le roi de cœur sauve son peuple et parvient à empêcher l’explosion. De loin, le général allemand exulte en voyant un feu d’artifice qu’il prend pour l’explosion de la ville. La guerre, pourtant, a le dernier mot. Devant le spectacle des militaires qui se tuent, les fous préfèrent, et Plumpick avec eux, le havre de paix qu’est l’asile.

Le burlesque de la comédie s’est fait grinçant en une sorte de conte philosophique. Le film, toujours, met en balance en des raccords très serrés, les images de poésie et celles d’une certaine stupidité humaine qu’exhale la guerre. La musique le souligne plus encore avec le recours à la gravité du violoncelle. Philippe de Broca se livre ainsi en se dissimulant à peine derrière les images outrées de la comédie. Quand le roi de cœur reste à distance, le duc de trèfle l’interroge : « Vous n’aimez pas le théâtre, le cérémonial, les masques ? » Il lui explique aussi le dessous de la comédie : « Il faut exagérer, sinon il n’y a rien. »

Philippe de Broca en fit l’aveu : « J’avais déjà compris que pour aimer le monde, il faut s’en éloigner. » Guy Braucourt, dans Cinéma 67, jugeait le film capable d’évoquer, selon le mot de Céline, « l’autre côté de la vie ». Une autre réalité vers laquelle nous conduisent « le rêve, la folie, la mort, ces autres » et dont l’accès est révélé par les derniers mots du Duc de trèfle dans Le Roi de cœur : « Les plus beaux voyages se font par la fenêtre. »

Un « poète de la dérision »

Le Roi de cœur fut un cuisant échec pour Philippe de Broca, à la fois commercial, du fait de la désaffection du public, et critique auprès d’une partie des commentateurs. La destinée de cette œuvre a de fait marqué un tournant dans la carrière de Broca, tenté alors d’abandonner le cinéma. Le film a cependant connu le succès aux États-Unis, jusqu’à être adapté à Broadway et la seule version disponible en DVD actuellement est américaine. Quarante ans après sa sortie en France, il est temps de découvrir ou de redécouvrir cette « comédie douce-amère, au charme infini, soutenue par des acteurs en état de grâce » (Jacques Siclier) dont l’insuccès explique en grande partie l’œuvre postérieure de Philippe de Broca, depuis Le Diable par la queue, en 1968, jusqu’à Vipère au poing en 2003. Sur elle, l’avis des spécialistes est parfois sévère. Dans son Âge moderne du cinéma, Jean-Michel Frodon évoque, à partir de 1966, un « amuseur sans prétention ». Le dossier de presse de Vipère au poing doit ainsi défendre de Broca d’être seulement « le cinéaste de la comédie légère ». Claude Beylie a donc raison d’écrire : « À cet assistant de Truffaut, on doit d’abord des comédies parisiennes charmantes, peuplées de jolies filles et de “messieurs de compagnie” » : aux Jeux de l’amour (1959) succèdent ainsi, sur le même rythme primesautier, Le Farceur (1960) et L’Amant de cinq jours (1961). La rencontre avec Jean-Paul Belmondo fut profitable, commercialement, à l’un comme à l’autre, mais la fraîcheur d’inspiration s’en ressentit : de L’Homme de Rio (1963) à L’Incorrigible (1975), la chute de niveau est flagrante. Après l’échec du feuilletonesque Louisiane (1984), il s’est un peu retrouvé avec une énième version du Bossu (1997). Reste une œuvre personnelle et méconnue : Le Roi de cœur (1966).

En 2006, le film de celui que Truffaut appelait le « poète de la dérision » témoigne peut-être plus encore combien l’audace est souvent mal récompensée dans l’univers impitoyable de l’industrie cinématographique. Après celle d’Yves Robert, en 2002, les récentes disparitions de Gérard Oury et de Raymond Devos, heureusement immortalisé par Godard, marquent la fin d’un certain humour. Le Roi de cœur éclaire ainsi encore davantage d’un jour particulier les aspects d’une comédie à la française qui peine à trouver ses marques dans l’océan d’un comique universel américain.

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