Terrence Malick

À l’instar d’un Thomas Pynchon pour la littérature ou d’un Stanley Kubrick pour le cinéma, la figure de Terrence Malick demeure une énigme pour quiconque a été illuminé par son cinéma et la personnalité qui s’y masque. Auteur de quatre films en près de quarante ans, Terrence Malick est rapidement devenu un réalisateur culte de par ses apparitions sporadiques et sa position originale dans le cinéma hollywoodien. Refusant de dévoiler son image aux médias et d’accorder toute forme d’entretien avec la presse spécialisée, Malick cultive à jamais l’aura qui embaume son œuvre sublime et exceptionnelle. Son édifice cinématographique est à ce jour constitué de quatre films qui, reliés a posteriori par deux, sont traversés par une absence des plus énigmatique. Ainsi, entre Les Moissons du ciel (Days of Heaven, 1978) et La Ligne rouge (The Thin Red Line, 1998), Terrence Malick s’est arrêté de réaliser et a déserté le cinéma pour semble t-il voyager, visiter les musées et développer quelques projets inaboutis. De cette disparition longue de vingt ans, un mythe s’est alors emparé de sa personne et une mélancolie a figé la beauté de ses deux poèmes enchanteurs que sont La Balade sauvage (Badlands, 1973) et Les Moissons du ciel.

Ainsi lorsque Michel Ciment dans son texte fondateur «Le Jardin de Terrence Malick» publiée dans la revue Positif (seule revue qui a pu s’entretenir avec le cinéaste et l’a finalement toujours soutenu) évoquait à l’époque des Moissons du ciel « une Œuvre où chaque élément (dialogue, musique, image, son, commentaire, acteurs…) se retrouvait dans un rapport d’équilibre interne sous le contrôle d’une mise en scène totalisante » , il ne pouvait se douter que son intuition résonnerait davantage, deux décennies plus tard, face à la grandeur épique de La Ligne rouge et du Nouveau Monde (The New World, 2005). Car le réalisateur qui réapparaît au cinéma en 1998 a ceci d’original qu’il est tout autre mais en même temps ce même créateur travaillé par des préoccupations tenaces. Des préoccupations qui cette fois-ci élargissent les échelles, bouleversent les repères et ouvrent à un ton méditatif que l’on jugera plus profond que jamais.

Terrence Malick, on le sait, est un intellectuel brillant formé à Harvard et Oxford qui a débuté dans le journalisme avant de se consacrer au domaine de la philosophie. Élève du philosophe Stanley Cavell, il est très vite devenu professeur à la « Massachusetts Institute of Technology » avant de traduire en anglais « L’essence du fondement » de Heidegger. Et comme le souligne bien Marc Cerisuelo : « Que le philosophe soit devenu cinéaste ne renvoie pas à un quelconque changement d’orientation, car il est bien resté philosophe. Malick est d’évidence cinéaste de la nature. » De ce fait, la formation philosophique de Malick va jouer un rôle majeur et constituer le ciment d’un cinéma qui ne réduit pas le monde dans une forme clôturée mais ouvre à une méditation profonde (et souvent opaque) sur l’essence dualiste de la nature.

Ainsi, l’esthétique des films de Terrence Malick implique toujours un point de vue qui pénètre la nature comme dans un songe et cherche constamment à nouer une relation neuve (originelle) à son contact. Focalisé sur les phénomènes perceptifs qu’offre la beauté de la nature à l’œil étranger, le regard de Malick questionne l’environnement alentour et sonde de façon obsessionnelle les pures manifestations du cosmos. Il est alors, comme le dit Lawrence à propos de Melville, « plus séduit pas les étranges glissements et collisions de la matière que les actions de l’homme ». Véritable âme romantique, le cinéaste n’a de cesse de vouloir méditer face à la grande demeure naturelle en refondant ce que l’on pourrait appeler un regard de l’aube. Ainsi, la dimension spirituelle de ce cinéma totalement dévolu aux splendeurs qui habitent le temple naturel renoue avec toute une tradition de la culture américaine qui voit en l’Ouest, un paradis irradiant et pour le dire autrement le Jardin de Dieu. Un Jardin enchanteur, aux dimensions infinies, dont il faudra comprendre dès l’origine sa beauté étrangère et prendre acte, au fil du récit, de sa Chute, sa perte irrémédiable. Une tristesse éminemment élégiaque que porteront physiquement les personnages de Malick dans leurs déambulations solitaires et en eux-mêmes, au fond de leurs âmes mélancoliques.

Transcendantal Malick

Il est évident, et les exégètes l’ont remarqué dès ses débuts, que Terrence Malick appartient et se réfère constamment aux arts et aux lettres qui ont fondé l’authentique culture américaine au milieu du 19e siècle. Et pour saisir pleinement les enjeux d’un cinéma qui laisse parfois étranger ceux qui se contentent de la pure surface, il apparaît primordial de connaître le fondement de cet héritage culturel. Car la vision de l’œuvre de Terrence Malick ne peut se suffire à elle-même si elle n’est pas traduite et repensée par le biais des écrits du philosophe Ralph Waldo Emerson, des poètes Henry David Thoreau et Walt Whitman mais aussi des peintres de l’« Hudson River School » que sont Thomas Cole ou encore Albert Bierstadt. Des références diverses et multiples mais qui convergent tous à leur manière vers une même quête d’infini et trouvent leur matière à travers cette croyance commune dans la beauté secrète de la nature. Ainsi, le transcendantalisme américain fonde son identité par le biais d’un rapport idéal avec le monde qui l’environne et parvient à « devenir » lors de phases de contemplation où son esprit se connecte de manière absolue avec l’univers. On accède alors à l’état transcendantal lorsque la nature fait signe à l’esprit qui s’y recueille, pour mieux s’y éveiller. De ce dialogue imaginaire naît une relation particulière où l’âme de celui qui observe est transportée et s’élève, comme dans un songe, au cœur de splendeurs jaillissantes.

Cette volonté de saisir l’apparition sacrée dans la nature parcourt ainsi touts les pages de l’expérience Walden qu’a vécue le jeune Thoreau au plus profond de la nature sauvage et sur les bords d’un lac métamorphosé par le cours des saisons. Ainsi, ce qui ressort finalement de la méditation de Walden, et qui convient si bien au cinéma de Malick, c’est l’idée de la disparition physique de l’homme derrière le ballet perpétuel d’un cosmos irradiant et transcendant. La pure contemplation se substitue alors à la vie en société et le regard de Thoreau embrassant les glissements uns de la faune et de la flore, se pose tel un illuminé conquis la cosmogonie. Ce désir d’union avec le fond qui habite le décor sauvage de la nature sied parfaitement à l’esthétique de Malick et apparaît même comme son vecteur, sa dynamique essentiel(le). Et le sage Emerson, auteur de l’essai et manifeste transcendantaliste Nature, a semble t-il touché du doigt ce fondement lorsqu’il écrit : « Debout sur le sol dénudé, la tête baignée par l’air vif, transporté par l’espace infini, tout égoïsme mesquin disparaît. Je deviens un globe oculaire transparent, je ne suis rien, je vois tout ; les courants de l’être universel circulent à travers moi, je fais partie intégrante de Dieu. »

De fait, cette religion qui se pratique à ciel ouvert et au sein d’une nature aurorale a bel et bien une dimension métaphysique prégnante que le cinéma de Malick a toujours rendu compte. Le projet méditatif de Malick est envisagé de telle sorte que le film ne cessera de nouer des relations entre la nature et l’homme et de proposer des rapports originaux entre le Cosmos et la Culture. L’approche du réalisateur a ceci d’original qu’elle offre toujours à voir des conflits fondamentaux au cœur de la nature (en général) et invite à faire siennes des questions toujours laissées en suspens.

Dès lors, les films de Malick stigmatisent des moments emblématiques où l’homme s’est détourné du bien que peut représenter une vie en accord avec la nature et s’est vu transformé cette dernière en l’objet de ses désirs individuels et matériels. En ne considérant plus la nature comme une réalité vivante et le symbole supérieur d’une création divine, les hommes, et plus sensiblement la race blanche, se sont ainsi autoédifiés comme maître et possesseur de l’univers. En cela, Terrence Malick appartient à toute une lignée d’artistes romantiques qui ont vu en la marche de la civilisation les signes annonciateurs d’une défaite, de la perte irrémédiable d’une nature bientôt domestiquée et à jamais transformée. Cette perte est stigmatisée chez Malick à travers toutes les images de souillure et de conflits qui traversent tous ses films. Déclinés à l’infini, les plans symboliques et métonymiques où la nature est heurtée, brûlée et finalement défaite par la main de l’homme, résultent toujours de l’idée du péché originel et renvoient constamment au crépuscule de l’Ancien Monde.

Dès lors, la question de la perte de l’Amérique, en rapport avec la forme élégiaque du cinéma de Malick, doit être mis en correspondance avec le tableau de Thomas Cole intitulé Expulsion of the Garden of Eden. Véritable pionnier de l’« Hudson River School », Thomas Cole peint à travers cette fresque la minuscule figure d’hommes repoussés par une lumière pure et ineffable qui symbolise la porte d’un paradis où la végétation demeure luxuriante et sauvage. Les hommes sont ici expulsés vers un monde infernal où le ciel est voilé par de sombres ténèbres et où la végétation apparaît comme décomposée, inerte. Ainsi, le tableau de Cole figure un monde divisé en deux entités, un univers brisé de manière symbolique par cette montagne impénétrable qui repousse les hommes du paradis. L’antagonisme que peint Cole et exprime une vision pessimiste concernant le devenir de l’homme (voir aussi la série Course of Empire), rejoint alors cette idée d’une fracture insurmontable entre le devenir contingent de l’homme et un paradis auquel l’humanité ne peut plus accéder. Et l’architecture des films de Malick repose elle aussi sur une forme divisée, un principe fragmentaire entre les formes sereines d’un cosmos qui, imperturbable à la débâcle des hommes, se caractérise par sa vitalité permanente. À l’écart du continuum spatio-temporel dans lequel les hommes existent et sont représentés comme des mondes en soi, les multiples formes de la nature capturées dans leur être-là invitent toujours à entendre une harmonie sereine et la pérennité d’un ordre. Le statut accordé à ces détails qui sont capturés dans le cosmos et replacés dans le courant du film en tant que fragments nous les montre alors comme directement isolés du conflit que se livrent les hommes entre eux. Il apparaîtra alors que l’origine de la division entre la nature et l’homme commence à partir de tous ces moments où les formes diverses d’une même nature sont représentés comme des digressions prégnantes qui régissent tout le montage dialectique et la forme méditative à l’œuvre du cinéma de Malick.

La Balade sauvage ou des débuts « On the road »

Les débuts de Malick commencent en 1973 avec La Balade sauvage, fable fortement inspirée de Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) et retraçant l’errance de deux adolescents criminels que sont les tout jeunes Kit (Martin Sheen) et Holly (Sissy Spacek). Digne représentant du cinéma américain des années 1970 et d’une contre culture qui bat de l’aile, La Balade sauvage semble être un cauchemar enchanteur, un conte sanglant qui épingle la fin de l’innocence pour ce jeune couple de hors-la-loi. L’histoire relate ainsi le parcours d’un jeune rebelle fasciné par la figure de James Dean qui va prendre sous son aile une adolescente au visage virginal et à l’esprit fantaisiste. Afin d’accaparer pleinement le cœur de la florale Holly, Kit va pénétrer sa demeure familiale et abattre froidement le père. De l’incendie laissé derrière la fuite des amants, il constituera alors l’origine d’une chute irrémédiable et le point de non-retour d’une virée aussi brutale que solaire. Kit et Holly enclenchent alors une dérive qui, balisé par des meurtres commis de sang froid, les mènera dans les bois et jusqu’aux plaines du Montana. Le road-movie des amants criminels métaphorise alors l’idée d’une insouciance, d’un fantasme extravagant pour ces deux adolescents autistes et littéralement dépassés par les évènements.

Sous ses aspects romantiques et juvéniles, le premier film de Malick inscrit déjà à travers la ligne qu’il trace, des préoccupations que l’on retrouvera tout au long de la carrière du cinéaste. Structuré en trois parties, La Balade sauvage inscrit dès le départ le déroulement à venir des films de Malick. Un itinéraire qui s’organise toujours de la même manière et distingue à chaque fois un arrachement originel du mouvement de conquête et enfin de la fuite, la débâcle. En cela un film comme La Balade sauvage, né dans la période des années 1970, condamne lui aussi l’idéal de changement que porte à l’époque tous les films de cette nouvelle génération de cinéastes. La séquence idyllique dans les bois où les deux héros tentent de vivre leur robinsonnade à l’écart du monde symbolise à elle seule une brève respiration, bientôt étouffée par une justice punitive. Mais Malick semble quelque peu critique envers les idéaux contestataires qui rejaillissent à l’époque. La balade de Kit et Holly est ainsi suspendue à une sorte de vision romantique dépassée et en l’occurrence fantasmée. Le caractère cliché de la balade est véhiculé par les postures de Kit (son désir de reconnaissance et de laisser une trace) mais aussi à travers les lectures d’Holly, percevant le monde par le prisme du National Geographic alors que les splendeurs l’environnent de toute part. Clichés et fantasmes que l’on retrouvera à l’évidence au centre de ce qui détermine l’originalité même de La Balade sauvage ; sa narration, ici confiée à la voix songeuse et distante de la jeune Holly.

Le récit de La Balade sauvage détient ainsi sa dimension enchanteresse, « spontanée » et sensitive grâce à la voix subjective qui l’émaille. Fenêtre ouverte d’une conscience immature, enfermée entre les parois d’une âme juvénile, la voix râpée d’Holly marque dans Badlands un renouveau flagrant du procédé narratif. Fait de béances, de sauts digressives en totale inadéquation avec l’image, le récit de la voix-over substitue à une transparence narrative claire la fraîcheur poétique de l’âge innocent. Véritable bulle en apesanteur, la voix d’Holly s’inscrit comme étant profondément distante de Kit et demeure celle, étrange, qui n’a aucunement conscience de la tristesse que renferme la parenthèse enchantée. Malick rapportait ainsi à Michel Ciment que les deux adolescents de Badlands sont : « perdus dans la nature […] Ils ne savent que réagir à ce qui est à l’intérieur d’eux-mêmes. Ils ne communiquent pas avec le monde extérieur, ils ne comprennent pas ce que les autres ressentent. Ce qui ne veut pas dire qu’ils n’ont pas d’émotions, ni qu’ils soient insensibles. »

Constat moderne qu’il faudra prendre comme la donnée essentielle du cinéma de Malick, de celui du rapport verbal au monde et de cette question de l’ambivalence des êtres au monde et des hommes entre eux. Et les films suivants, par leur dispositif sonore complexe, approfondiront plus encore cette question à jamais déconnectée et l’idée d’une étrange cohabitation avec la nature dont on dira qu’elle est la condition fondamentale de la nature humaine.

Les Moissons du ciel ou la dernière porte du Paradis

Après Badlands, Malick revient une seconde fois au cinéma pour y transposer un mélodrame au cœur des plaines dorées du Texas et dont le titre original dit déjà presque tout, Days of Heaven. Ici, le cinéaste américain commence déjà à désancrer dans le temps et dans l’Histoire le cadre temporel qui paramètre l’histoire. Passé les influences de la contre culture, Malick se tourne, dans une pure tradition hollywoodienne, vers la fresque historique et y implante, dans les années 1920, le triangle amoureux du mélodrame. Tourné en Cinémascope et enregistré avec un tout nouveau procédé sonore, Les Moissons du ciel clame à chaque plan un désir de grande forme. Pour coller à ses nobles ambitions, Malick s’entoure alors de trois chef opérateurs (Néstor Almendros en premier chef), recrute Ennio Morricone pour composer une partition lyrique et scelle une collaboration avec celui qui va devenir son fidèle directeur artistique (et porte-voix), Jack Fisk.

Après le sublime générique qui scande des instantanés photographiques de l’époque, le film s’ancre pour un temps dans la ville de Chicago et visite sa géographie industrielle. Ici, les flammes des métallurgies brûlent à l’image alors que le fracas des usines stigmatise la dimension infernale d’une ville plombée par le fer et la matière. Un ouvrier à qui l’on demande plus de rendements se retourne alors contre son supérieur et l’abat. L’ouvrier (Bill alias Richard Gere) et sa mystérieuse petite sœur (Linda interprété par Linda Manz) sont alors condamnés à fuir et s’acheminent en train vers l’Ouest et les champs de blé texan. Il faut dès lors voir dans ce train qui traverse le paysage, le mobile d’une échappatoire mais surtout le signe déjà annonciateur d’un intrus au sein du paradis, de la machine au cœur du jardin. Thème central des Moissons du ciel qui contaminera tout le récit et brisera l’horizon de la pastorale, d’un Eden en voie d’extinction. Ainsi, les travailleurs saisonniers débarquent sur une terre irradiante de beauté et y pénètrent ainsi par un portique, symbole manifeste de la porte du paradis. Les personnages Jack, Linda et Abby (Brooke Adams) sont alors engagés, parmi des centaines, par le propriétaire des terres (Sam Shepard) pour y récolter la moisson, la semence des blés. Le film capture alors d’un côté des scènes du folklore pastorale, éclairées par une lumière solaire et traversées par des moments de joie, d’harmonie collective. De l’autre, il condamne le dur labeur de journées harassantes passées dans les champs sous l’œil du propriétaire terrien. Mais plus fondamentalement encore, Malick épingle, par quelques séries de plan représentant le bruit infernal des moissonneuses-batteuses, le caractère disharmonique de l’outil et d’une l’agriculture industrialisée. Car dans Les Moissons du ciel, ce sont ces imposantes machines qui brisent le bel horizon, dévorent les offrandes de la terre et terrorisent le bestiaire niché au cœur des champs de blé. De cette envahissement des machines au cœur du jardin d’Eden, il en résultera alors une scission fondamentale des hommes avec la nature et ses fragments prélevés à part, dans l’à côté.

Ce qui fonde alors le montage des Moissons du ciel, tient donc à ces plans contemplatifs qui dépassent la fable et invitent à la rêverie. En réalisant de nombreux décentrements vers les splendeurs de la nature, Malick invite à saisir la vitalité permanente du cosmos ainsi que ses élans fugaces et fragiles. L’image la plus forte du film demeure alors ce plan niché au cœur de la terre et représentant (en accéléré) une herbe jaillissante sous les rayons bienveillants du soleil. Le cinéaste réalise ici ce fantasme cosmique qui plaisait tant à la jeune Linda, celui d’être un « docteur de la terre pour pouvoir l’écouter, l’ausculter… ». L’insert qui fait office de transition entre les saisons, symbolise à lui seul le propos rêveur de Malick ; la pérennité d’une nature que l’homme ne perçoit pas (ou plus) et dont l’existence est rendue si fragile qu’elle nous échappe à l’instant même où elle nous est révélée. Et cela explique pourquoi le medium filmique apparaît chez Malick comme le plus apte à dévoiler et faire prendre conscience de la grandeur de la nature, aussi microscopique soit elle. Thoreau écrivait déjà en 1839 dans son Journal (« le calendrier des marées de l’âme ») que : « La nature souffre l’étude la plus minutieuse. Elle nous invite à placer l’œil au niveau de sa plus petite feuille et à prendre une vue d’insecte de ses plaines. »

Ainsi, l’intérêt de prélever et de réintroduire dans le courant du film des fragments de la faune et de la flore, permet de bouleverser les repères d’une perception ethnocentrée et d’agrandir ça et là le langage de la nature pour lui offrir son plein statut et la doter de pouvoirs magiques, absolus.

Enfin, la folie des hommes et la marche destructrice des machines pousseront les hommes à s’entretuer et à embraser un paradis perdu d’avance. Le champ doré des Moissons du ciel sera dévoré par les flammes et transformé en un paysage désolé dont il ne restera plus que des centres. Le voile de flammes noirâtres sur le soleil rejettera alors une dernière fois les hommes par la porte du paradis.

La Ligne rouge ou le sommet du conflit

Terrence Malick revient donc vingt ans après Les Moissons du ciel avec La Ligne rouge pour nous dépeindre sa vision de la bataille de Guadalcanal qui a opposé, durant la Seconde Guerre mondiale, l’armée américaine aux soldats japonais. Film de guerre tout autant que rêverie au cœur de la nature sauvage, La Ligne rouge est sans nul doute ce qui constitue le sommet du cinéma de Malick. À travers la complexité du dispositif qu’il met en place et le ton méditatif qui lui est accroché, le troisième film de Malick impose une forme épique et un récit lorgnant du côté d’une réécriture de l’histoire de l’humanité. Non exempt de grandiloquence et d’un texte pouvant paraître emphatique, La Ligne rouge est à prendre comme un récit total qui englobe une vision de l’origine, l’intrusion d’une culture menaçante et le conflit irrémédiable qui en résulte. La Ligne rouge apparaît alors comme le film le plus riche et celui, fondamental, pour qui veut comprendre son auteur et les interrogations qui le guident.

Le film débute sur l’image impressionnante (soulevée par un motif de basse) d’un crocodile qui plonge dans un marécage et se rend invisible. Gardien du temple, image nouvelle du monstre biblique, le crocodile symbolise bien la nature sauvage qui règne sur le monde. Enchaîné à un montage fluide qui nous fait découvrir un paradis par d’abruptes contre-plongées, l’image nous avertit que ce territoire est dominé par la force d’un langage secret et majestueux. Et par-dessus ces images et les chœurs d’In Paradisium de Gabriel Fauré, une voix seule, perdue, presque enfouie sous la végétation, se questionne : « Quelle est cette guerre au cœur de la nature ? Pourquoi elle rivalise avec elle-même ? Pourquoi la terre affronte-t-elle la mer ? La nature renfermerait elle une force vengeresse ? Non pas une mais deux ? »

Cette voix-over appartient donc bien à un homme, ou plutôt à cet esprit qui s’éveille au contact de la nature. Reflet de l’âme, la voix désincarnée marque alors une discontinuité fondamentale au cœur de cette ouverture qui, par le geste créateur de Malick, réinvente l’origine. Tout le film part alors de ce dispositif qui signe un divorce, une impossible fusion entre cette voix étrangère et la nature, sourde et aveugle aux questions immergées dans le cœur de l’homme. Et l’intérêt d’un film qui dépeint une bataille aussi violente, sera de proposer incessamment ces digressions où l’âme des hommes s’interroge sur les images d’une nature habitée. Et c’est d’ailleurs dans la paix du village d’autochtones mélanésiens où Witt (Jim Caviezel) et un autre soldat de l’armée U.S. ont échoué, que les questions les plus sensibles se formuleront dans l’esprit idéaliste du jeune déserteur. Avant que la panique ne s’installe dans le camp et que l’ombre du patrouilleur de l’armée américaine vienne se profiler à l’horizon de l’océan azur et sceller la rêverie de Witt…

Comme le fameux plan du Nouveau Monde où l’on voit la hallebarde d’un colon déchirer la pure vision d’un champ de hautes herbes, l’image du patrouilleur de La Ligne rouge rejette l’harmonie passée et ne laisse plus aucun doute sur la présence intrusive d’un mal au cœur du jardin. Et la machine qui imprime ses sombres teintes dans ce paradis aux couleurs irradiantes se retrouvera plus tard sur la colline que veulent prendre d’assaut les GIs, sous la forme d’une pluie d’obus que déversera les bombardiers de l’armée. Comme le plan pris sur la cime d’un arbre du Nouveau Monde où l’on voit la hache d’un colon frapper et saigner l’écorce, le bombardement accuse le chaos guerrier et fait trembler l’image d’une nature souillée par la main de l’homme.

L’assaut des soldats américains perdus dans les hautes herbes de la colline et désirant lutter avec l’œil de ce soleil qui les surplombent, dévoile la folie d’une course dont ils ne sont aucunement les maîtres. Le point de vue omniscient de Malick qui les suit tour à tour dans leur perdition les représente ainsi comme des fourmis, des êtres minuscules, enfouis au cœur d’un univers infini et plongés aveuglément dans une bataille perdue d’avance. Ainsi, dans un passage de Walden qui convient parfaitement à La Ligne rouge, Thoreau fixe son regard haut perché sur deux fourmis qui combattent l’une contre l’autre et en vient à écrire qu’en : « Portant mes regards plus loin, je fus surpris de m’apercevoir que les copeaux étaient recouverts de pareils combattants, qu’il ne s’agissait pas d’un duellum, mais d’un bellum, d’une guerre entre deux races de fourmis, les rouges toujours opposées aux noires, et souvent deux rouges contre une noire. Les légions de ces Myrmidons couvraient collines et vallées de mon chantier, et le sol était déjà jonché des mourants et des morts, tant rouges que noirs. C’est la seule bataille que j’ai jamais contemplée, le seul champ de bataille que j’ai jamais parcouru pendant que la bataille faisait rage. […] Moi-même, je me sentais quelque peu échauffé, tout comme si c’eut été des hommes. Plus on y pense, moindre est la différence. »

Violence absurde des hommes qui tombent sous les balles d’un ennemi invisible et traversent cette fameuse ligne rouge, celle de la mort et d’une vie que reprend l’indifférente nature en les narguant une dernière fois (par ces trouées lumineuses transcendantes) de sa beauté dont ils n’ont su contemplé la réalité. Comme une giclée de sang éclaboussant une herbe frêle, La Ligne rouge raconte, à ceux qui veulent bien le voir, l’histoire d’une force irrépressible contre laquelle l’homme ne peut lutter. Force étrangère que semblent malgré tout comprendre les soldats dans leur dénuement individuel et à l’intérieur de leurs âme fragile que le personnage de Nick Nolte nomme la « moving box ».

Et le dispositif sonore mis en place par Malick dans La Ligne rouge, qui est fondé sur un « turnover », ce relais incessant de voix immergées dans leur conscience malheureuse, implique à chaque effusion l’idée d’une solitude commune aux hommes. Le procédé assez inhabituel a ceci d’original qu’il ne permet plus d’attribuer aux voix des visages et donc d’identifier l’émission du monologue intérieur. Or la construction du film de Malick n’a pas cette visée puisqu’en réalité tous ces éléments dispersés ont pour but d’organiser le portrait d’un seul et même homme. Et de nous faire entendre alors les voix plurielles d’une « âme collective », d’un individu élargi dont l’essence est d’être totalement étranger au monde. Un décalage qui trouvera son apogée lors de cette rencontre primordiale entre une rangée de soldats et un aborigène venu des profondeurs d’une nature imperturbable. Dans cette séquence, les soldats américains tous juste débarqués sur l’île, voient s’approcher un homme, un natif, qui les croise sans jamais remarqué leur présence. Choc des cultures, rencontre de deux mondes qui ne se reconnaissent pas et rendent compte alors de cette distance fondamentale entre la nature et la culture. Un choc avec l’étranger que la race blanche ne voudra comprendre et qu’elle prendra comme un affront fait à son aveugle supériorité et sa soi-disant position civilisée. En somme, l’histoire du Nouveau Monde

Le Nouveau Monde ou l’idylle avortée

Projet qu’il avait en tête depuis les années 1970, Le Nouveau Monde est peut-être l’entreprise la plus folle de Terrence Malick. Après l’échec du film sur Che Guevara que réalisera plus tard Steven Soderbergh, Malick décide de s’atteler au mythe de la découverte des Amériques et de le mêler à celui d’une romance entre l’indienne Pocahontas et le capitaine anglais John Smith. Élaborée sur un budget colossal, la fresque historique de Terrence Malick impose la reconstitution des caravelles anglaises qui ont abordé le rivage du Nouveau Monde à l’orée du 17e siècle. Elle implique ainsi un soin méticuleux apporté aux costumes et aux décors (le fort de Jamestown et le village algonquin) et demeure en cela fondée sur un fort désir d’authenticité (les décors sont construits avec des matériaux naturels trouvés sur place).

La rencontre entre les colons anglais et la tribu des Algonquins sur les terres de Virginie s’ouvre donc sur la symphonie de l’Or du Rhin de Wagner et l’idée d’un éblouissement que l’on mesure de chaque côté du rivage, de la terre à l’océan. Emprisonné dans la cave d’un bateau, John Smith (Colin Farrell) est éblouit par une lumière pure tandis que Pocahontas (la très jeune et enivrante Q’Orianka Kilcher) tressaute face à cette apparition gigantesque et historique. L’ouverture du Nouveau Monde demeure ainsi fortement originale du seul fait que la rencontre est filmée du rivage, du point de vue « naïf » des autochtones pris alors de convulsions. La rencontre et le débarquement des colons anglais coincés dans leurs armures de fer dénotent alors totalement avec les peintures corporelles et les libres mouvements du peuple indien. La beauté du continent que les colons viennent de découvrir ainsi que l’héritage biblique qui fonde leur culture les invite alors à penser que l’Eldorado est face à eux et leur tend enfin les bras. Dès lors ils implantent leur croix de bois au cœur des champs vierges et hissent leur bannière près de leur camp. À la manière de ce premier meurtre commis sur un indien, ces symboles seront les signes avant coureurs d’une conquête qui va se muer en ethnocide et d’une aurore bientôt ternie par les dissensions.

Et de l’inaugural appel à l’enchantement que procure cette terre d’abondance, ce seront les destinées de John Smith et Pocahontas qui en deviendront la principale métaphore. Incarnation du Nouveau Monde, Pocahontas personnifie, à travers la lumière qui émane de son corps, un destin qui n’aura comme perspective que sa seule chute. La promesse spirituelle d’un John Smith se ressourçant dans l’harmonie du village algonquin sera de la même manière compromise par son retour à Jamestown, dans l’envers du paradis. La relation amoureuse de Smith et de Pocahontas représente à l’origine celle d’une noce absolue mais très vite avortée par l’impossible fusion des deux natures. Le mouvement de rapprochement de leurs voix qui finissent par s’unir à l’apogée de l’idylle va se rétracter et se fissurer au moment où la promesse d’amour ne fera plus espoir. La symphonie de l’Or du Rhin qui invitait les éléments à s’unir dans un chant absolu, se disloque et le monde finit par se diffracter en deux entités étrangères. Smith, les yeux bandés, est ramené parmi les siens à la finitude du monde comme si son voyage n’avait été qu’un rêve, une idylle avortée. Prisonnière de sa tribu, Pocahontas sera alors répudiée par son père et finalement échangée contre de vulgaires objets marchandés entre les deux mondes. Smith sera condamné à l’exil et les deux amants finalement voués à devenir orphelins d’un rêve.

Le parcours de Pocahontas la mènera alors sur la voie d’une reconstruction dans le camp de Jamestown puis aux bras de John Rolfe (Christian Bale) dans une ferme à l’écart du monde. La rencontre sera ainsi marquée par la distance d’un apprivoisement diffus. Enfin, le voyage se refermera de l’autre côté de l’océan, au cœur du Vieux Monde, où le rituel est tout autre et où la nature ne ressemble plus qu’à des parcelles cadrées et symétriques. Alors que la dépouille de Rebecca reposera dans un cimetière chrétien, son esprit retrouvé, lui, s’envolera et finira de nouveau par fusionner avec l’eau originelle. Conscience grandie au bout d’un trajet qui fait figure de boucle majestueuse, la jeune indienne retrouve l’esprit qu’elle appelait alors et lui priait de chanter son histoire. Cet esprit qui était représenté alors par l’image totale de l’unité de la nature (la surface de l’eau qui reflète la terre et le ciel), et donc ce miroir aquatique (Thoreau l’appelait « la goutte de dieu ») que la voix de Pocahontas troublait fragilement par la pure mélodie de son chant.

Scepticisme et individualisme américain

L’émerveillement et les splendeurs que le cinéma de Malick produit ne doivent pas faire oublier ce qui se joue dans ses films lorsque le miroir des couleurs se renverse et que le jardin s’embrase. Le cinéaste philosophe demeure sans nul doute le plus sensible critique des stridences qui accompagnent le désenchantement du monde et la course somnambulique des civilisations. À la différence d’un cinéma qui alarme (et conforte) le spectateur en représentant des images d’apocalypse et de mondes qui s’écroulent, Malick préfère éveiller les consciences en sublimant les beautés d’un univers qui s’essouffle. Le regard qu’il semble porter sur le monde d’aujourd’hui (à travers la représentation des civilisations qu’il fait germer) ne laisse aucun doute concernant son scepticisme. Et ce scepticisme est formulé à travers le sec verdict du sergent Welsh (Sean Penn) lorsqu’il assène qu’il n’existe aucun autre monde que celui « qui se fout en l’air aussi vite que possible ».

Ce scepticisme à l’égard de la marche du monde et de son architecture bâti de toutes pièces, est en cela très proche du caractère politique du transcendantalisme américain. En effet, Emerson fut l’un des premiers à appeler une démocratie nouvelle et à s’insurger contre la loi sur les « esclaves fugitifs ». Quant à Thoreau qui ne se reconnaissait aucunement dans la société et ses institutions, il a définitivement choisi de mener sa vie dans les bois en appelant le premier à la désobéissance civile. Il faut voir aussi dans La Ligne rouge, Sean Penn penser sur le discours paternaliste de George Clooney (et incarnation du glamour hollywoodien) et asséner l’idée qu’ici-bas « tout est mensonge, tout ce que l’on voit et l’on entend ».

De ce scepticisme, un pont semble être rapidement fait avec l’idée d’un individualisme et d’un épanouissement qui se fait en dehors de la société et à l’intérieur de soi. Le philosophe Stanley Cavell qui a étudié le sage Emerson reprenait bien cette distinction : « Je sais que le monde avec lequel je parle dans la ville et dans les fermes n’est pas le monde que je pense », que le cinéma de Malick matérialise. Cette attitude de défiance face au monde extérieur, Malick l’a donc fait sienne et a semble-t-il trouvé comme seule réponse face à cela de « faire une île de soi-même » comme le dit subtilement le sergent Welsh dans La Ligne rouge. Ainsi les déserteurs et hors la loi que l’on peut voir dans ses films (les adolescents de Badlands, Witt de La Ligne rouge et John Smith du Nouveau Monde) symbolisent à eux seuls la méfiance de ce cinéaste à l’égard d’une société et ces règles qui font perdre à tous l’intégrité de leur moi privé.

Dans son texte Confiance et Autonomie Emerson dévoile ainsi les vertus de l’indépendance et de l’individualisme intègre en considérant que : « Ces voix-là, nous les entendons dans la solitude, mais elles se font faibles et inaudibles dès que nous entrons dans le monde. Partout la société conspire contre l’humanité de chacun de ses membres. Elle est comme une société anonyme dont les membres s’entendent, au nom du plus grand bien de chaque actionnaire, pour sacrifier la liberté de chacun. La vertu la plus prisée est le conformisme. L’indépendance et l’autonomie en sont le versant opposé. » Digne héritier de ce courant de pensée, situé à la lisière d’Hollywood, Terrence Malick demeure alors ce cinéaste immensément précieux dont les secrètes questions nous portent à croire qu’il est le plus grand et confidentiel réalisateur en activité.