Pedro Costa
Pedro Costa

Pedro Costa

Voilà maintenant vingt ans que Pedro Costa construit, plan par plan, film par film, un cinéma que, faute de mieux, l’on qualifiera de l’épithète galvaudée d’exigeant. Exigeant vis-à-vis du public, auquel il propose une esthétique rigoureuse, recelant pourtant un pouvoir d’émotion rare. Exigeant, surtout, envers soi-même : Costa est en quête perpétuelle d’une méthode qui lui serait propre et serait à même d’embrasser au mieux ses préoccupations humaines, morales, politiques, esthétiques. Retour sur les lignes de force qui ont jalonné cette quête.

Des plans pour les gueux

Des visages de capverdiennes filmées de face, détachées sur un fond de paysage minéral : les visages durs, aux traits masculins, de femmes restées au pays tandis que leurs hommes sont partis travailler au Portugal. Après Le Sang (1990), Costa part tourner Casa de Lava (1994) au Cap-Vert et se prend de passion pour sa population. Tournant décisif : désormais, il filmera abondamment ces gens-là, les rebuts de la nation portugaise. Et laissera le documentaire ronger ses fictions. Ces visages vierges de cinéma, fiers et spontanés derrière leur façade de marbre et leur rudesse paysanne, offrant un parler qui défie les lois du naturel, feront souffler un vent frais et salutaire hérité de Pasolini sur le cinéma formellement minutieux de Costa.

De retour en métropole, ayant découvert Fontaínhas, faubourg insalubre de Lisbonne où vivent les familles d’ouvriers capverdiens, Costa entreprend un travail voisin de celui que la photographe Martine Barrat mène depuis 1968 à Harlem : vivre avec la population, l’aimer, en garder des traces. Il honore les humbles en leur offrant des plans, ménage une visibilité à ceux dont l’existence, dérangeante, est occultée. Dans Ossos (1997), des visages a priori laids et sales deviennent beaux par le simple fait d’être filmés avec intensité. Avec Dans la chambre de Vanda|critique de l’édition DVD du film Dans la chambre de Vanda (2000), le scénario tracé d’avance disparaît définitivement, la fiction se nourrit de la réalité et le rapport de Costa aux habitants du quartier s’affine. Certains, ne souhaitant peut-être pas être filmés, restent hors-champ ; on entend leurs voix, devine leur présence. D’autres offrent simplement leurs visages mutiques et burinés, face auxquels le cinéaste trouve la distance nécessaire, refusant de céder à la tentation des trognes pittoresques, évitant même l’approche buñuelienne (on pourrait penser à Terre sans pain ou à Los Olvidados|critique du film Los Olvidados, mais Costa est moins cruel). D’autres encore, comme Vanda Duarte et sa sœur Zita, Nhurro, «Béquilles» ou «Rouquin», intègrent plus activement le récit.

En 2001, Costa s’éloigne de Fontaínhas et consacre avec Thierry Lounas (rédacteur aux Cahiers du cinéma) un épisode de Cinéma, de notre temps [1] au couple Straub-Huillet. Le choix n’étonne guère. Ses films ne sont pas sans parenté avec ceux «des Straub» : amour des ouvriers et des paysans, rigueur et distanciation de la forme. Par ailleurs, la place qu’occupent ces irréductibles au sein du cinéma français et européen en fait des marginaux qui ne dépareillent pas avec ceux qu’il a jusqu’alors filmés. Seul change le ton, le couple offrant un numéro à se tordre de rire. Ne cherchant en rien à atténuer cette dimension comique, Costa poursuit toutefois avec sérieux son travail de respect absolu des figures qu’il place devant sa caméra. Sous son regard, Danièle Huillet à la table de montage devient une couturière devant sa machine à coudre, une ouvrière droite et consciencieuse. Jean-Marie Straub, clown déambulant autour d’elle cigare au bec, acquiert au détour d’un plan en ombre chinoise la stature mythique d’un Hitchcock. Dans En avant, jeunesse|critique du film En avant, jeunesse, Costa, revenu à Lisbonne, pousse plus avant ce principe de mythification des figures qu’il filme en faisant des anciens habitants de Fontaínhas des statues antiques, des rois d’épopée, des héros de tragédie.

Obscure clarté

Des héros qui se débattent avec plus ou moins d’énergie dans la nuit du monde. Chez Costa, que ce soit sur la pellicule de Casa de Lava et Ossos ou sur la bande numérique des films suivants, que ce soit dans les paysages volcaniques du Cap-Vert, les ruelles étroites de Lisbonne ou une salle de montage, chaque grain de lumière semble arraché aux ténèbres. Où gît votre sourire enfoui ?, le moins désespéré de ses longs métrages, n’en demeure pas moins travaillé par cette lutte. Le lever de rideau du film s’effectue sur un baisser de stores : Straub plonge la salle de montage dans la pénombre. Il s’agira alors d’arracher un film (Sicilia!) à ses rushes. Quête ponctuée par les orages d’un couple et par l’allumage et l’extinction automatique d’une lampe à la table de montage.

Chaque mouvement arraché à l’immobilité est menacé par le surplace. Illustration canonique dans Casa de Lava : la tête de Mariana (Inês Medeiros) filmée de face, effectuant de petits mouvements verticaux sur fond noir pour figurer sa marche, une marche sans fin, immobile. Le cinéma de Costa, c’est le moins qu’on puisse dire, n’est pas étouffé par l’optimisme. La noirceur atteint un sommet éprouvant, presque forcé, dans Ossos – film à la lisière du sordide, quasiment sans rémission, s’achevant sur l’abandon d’un homme endormi dans un appartement où le gaz a été ouvert. Dans … Vanda|critique de l’édition DVD du film Dans la chambre de Vanda règnent fuite et destruction de la réalité : hommes et femmes sniffent, fument ou se piquent dans des chambres infestées de moucherons (parfois dans l’obscurité totale, à la seule lueur d’une bougie : des plans rappelant les tableaux de La Tour) tandis qu’ouvriers, maillets et pelleteuses défoncent les murs du quartier.

Les films échappent pourtant au nihilisme complaisant. D’une part, par la tenue générale de leur regard, leur croyance absolue dans la puissance salutaire de l’esthétique, leur sens inouï de la dignité. D’autre part, plus ponctuellement, en se laissant lézarder de lueurs, d’éclats fugitifs de vie. Se tenir la main lors des trajets de bus ; s’offrir un bout de gâteau ; rire en duo parce qu’on a renversé une casserole pleine et que la responsabilité est partagée (Ossos). Quitter un instant son statut de junkie végétative pour redevenir une petite vendeuse de légumes sillonnant le quartier et des sentiers feuillus traversés par le vent ; regarder une éclipse avec des lunettes noires ; se draper d’une dérisoire mais touchante dignité en nettoyant une maison qu’on sait sur le point d’être rasée (… Vanda). Si Costa évite d’utiliser de la musique off, la musique et la danse (souvent capverdiennes) ont toujours une place dans ses films. Que ce soit alors grâce aux transistors allumés ou grâce aux cris d’enfants, aux piaillements d’oiseaux, à la rumeur des rues et au soleil sur les murs, le cœur du quartier persiste à battre. Malgré la mort qui rôde (la voisine Geny dans … Vanda, la sœur Zita dans En avant, jeunesse|critique du film En avant, jeunesse), la vie continue.

Les morts et les vivants

Casa de Lava ne manque pas de répliques, voire d’aphorismes, sur le sujet, proférés par un peuple insulaire fier, hospitalier mais fruste, philosophe et sibyllin, qui vit avec une intensité toute poétique son rapport à la mort et aux morts : « Leão, même mort, il rit. » « Mieux vaudrait mourir enfant et naître vieux. » « Ici, même les morts n’ont pas la paix. » Même Où gît… ? est hanté par des fantômes : les fantômes de celluloïd défilant sur la Moviola, bien sûr, mais surtout ceux de Buñuel, de Ray, de Tati ou d’Hitchcock que Straub convoque dans ses élucubrations cinéphiliques. Revoir le film aujourd’hui ne va d’ailleurs pas sans un pincement au cœur, puisque désormais, de Straub et de Huillet, l’un est vivant et l’autre pas.

Costa fait souvent référence à Jacques Tourneur, semble même citer Vaudou|critique du film Vaudou lorsque, dans Casa de Lava, une silhouette noire et menaçante rôde sur la plage. La critique n’a pas manqué de comparer à des zombies les corps hébétés peuplant ce cinéma imprégné de culture créole. Les vivants eux-mêmes y ont parfois l’apparence des morts. Ils sont les esclaves du monde moderne, le refoulé de la société capitaliste. Plongés dans la misère, ils trouvent refuge dans la drogue et la léthargie, s’abrutissent devant des postes de télévision crachant feuilletons brésiliens, variété américaine ou reportages sensationnels. « Jour et nuit dans ta chambre. Comment tu veux t’en sortir ? » reproche son beau-père à une Vanda insolente, têtue, indifférente.

S’en sortir : tout un programme. Dans Ossos, Tina (Maria Lipkina) y renonce, et tente à deux reprises de rejoindre la mort en ouvrant le gaz. Mais, de même qu’elle n’a pas voulu de son bébé, la mort ne veut pas d’elle. À son réveil, Tina ne s’excuse pas auprès d’Eduarda (Isabel Ruth), l’infirmière qui prend soin d’elle. D’une certaine manière, elle n’a pas à le faire : son désespoir parle pour elle. Les états d’âme sont un luxe que les pauvres ne peuvent pas se permettre (rappelons-nous Sans toit ni loi de Varda). Eduarda, compréhensive, ne lui demande rien, lui propose même de rester. A l’arrêt du bus qui la ramènera chez elle, Tina l’embrasse en souriant, refuse l’argent que l’infirmière lui donne pour le travail de ménage qu’elle n’a pas fait. Vie, dignité, fierté ont temporairement repris le dessus. Grâce à un peu de bonté, à un peu de sursaut individuel. Sans le regard surplombant du moralisme, que Costa fuit catégoriquement.

Esthétique et limites

L’équilibre que vise le cinéaste entre refus de l’édulcoration et retrait derrière des plans somptueux ne va pas sans susciter des questions. On n’a pas manqué de lui reprocher misérabilisme et indécente esthétisation du malheur. Verbalisant leur misère – matérielle, physique, morale –, ses personnages ne se complaisent guère dans la plainte, ne demandent aucune aide, ne suscitent pas l’apitoiement : c’est peut-être cela qui déconcerte, lors même que s’y offre la preuve de l’absence de misérabilisme. Se colleter avec cette question, c’est voir chacun de ses films n’en ressortir que grandi.

Le plus problématique est peut-être … Vanda|critique de l’édition DVD du film Dans la chambre de Vanda, ébouriffante déclaration d’impuissance face à la déchéance d’un corps au milieu des ruines. Costa y pose sa caméra dans le lieu désigné par le titre et y observe la jeune fille se droguer, cracher ses poumons, échanger des mots vifs avec sa sœur et recevoir ses amis dans un état végétatif ; puis part faire de même chez différents habitants du quartier en voie de disparition. Ses plans-séquences fixes ont un double effet : 1° Le cadre rigoureux allié à la durée laisse toute latitude à la vie de se déployer en son sein et au spectateur d’y trouver sa place. 2° Les plans donnent l’impression qu’un regard exprime en silence sa faiblesse : constat passif en état de sidération. Or comment rester de marbre devant cette fille qui s’obstine à fumer malgré sa toux chronique, avant de vomir ses glaires ? En a-t-on le droit ? Question ouverte : si Costa, pour qui tout cela n’a rien d’exotique ni même de désespérant, jamais ne risque le sensationnalisme, le spectateur se voit malgré tout offrir une expérience-limite.

Le film est manifestement découpé, mis en scène, ce qui ne va pas sans faire naître un certain malaise lorsque séquences et dialogues qui font mouche sentent le préparé. C’est oublier que documentaire ne s’oppose pas à fiction mais à reportage : dans la rigueur de sa construction, qui laisse saisir que du temps a été passé avec les habitants et un travail effectué avec eux, le film évite le faux naturel et la reconstitution crapoteuse qui ne dirait pas son nom. C’est oublier aussi que dans le respect du cinéaste vis-à-vis de la réalité et dans l’indifférence de Vanda au regard que l’on peut porter sur elle se joue quelque chose de très fort, qui a à voir avec la liberté [2].

Il y a chez Costa une pratique du montage qui trouve évidemment écho dans le film qu’il a dédié aux Straub. « Dans la vie, on fait pas des plans. » y affirmait sèchement Danièle Huillet. Au montage, même et surtout lorsqu’on pratique un cinéma matérialiste respectant scrupuleusement la réalité (sans chercher pour autant à singer le naturel), il s’agit de prêter attention au sourire qui naît dans les yeux d’un acteur, à la manière dont son poignet se plie, aux multiples inflexions qu’il apporte dans une prise. Il s’agit de le respecter en ne montant pas les moments où il est mauvais, en ne le méprisant pas.

C’est au fond le reproche même d’un misérabilisme, d’un esthétisme de mauvais aloi, qui serait misérable, témoignant du regard encrassé de mauvaises langues, dénotant davantage une gêne face au scandale des conditions de vie décrites et surtout face au refus du discours idéologique rassurant qu’une authentique conviction déontologique. La mise en scène de Costa, qui s’inscrit dans un travail se souciant moins, malgré les apparences, du résultat que du rapport humain immédiat, a le mérite de soulever de façon aiguë la question du regard que l’on peut porter sur ce qu’on filme : elle explore sur le fil les ambiguïtés de l’intervention ou de la non-intervention sur la réalité. Elle pose la question de la puissance au sens de possibilité aussi bien que de vigueur. Car la caractéristique formelle principale de ces films, c’est bien la force qui s’y déploie dans chaque plan.

Matière et récit

En cela, Costa se pose en digne héritier de Bresson, dont l’influence sur Casa de Lava et Ossos est sensible. Les deux films font de chaque plan un bloc massif où corps et objets se disposent et se déplacent avec soin. Bruts, taiseux, assurés, ils opèrent des ellipses parfois fulgurantes. Avec des moyens minimaux, Costa sait donner un souffle épique à tout ce qu’il filme : un travelling latéral, de la poussière éventée sur des personnages en marche et un bruit assourdissant font croire sans peine qu’un hélicoptère vient de se poser sur une île du Cap-Vert. Lorsqu’un personnage sillonne une ville, les deux films s’offrent, au cœur de leur mur de pierres, une trouée quasi baroque : un ample travelling latéral. On pense à un Carax débarrassé de son lyrisme échevelé (pas de romantisme chez Pedro Costa).

Casa de Lava, dont les personnages vivent le retour ou l’arrachement à leur terre, est profondément enraciné dans la matière tellurique. (Son titre est d’ailleurs traduit, dans les sous-titres du DVD, par Terre à terre.) Il rend compte, en un étrange mélange de sécheresse et de douceur extrême, de la découverte d’un lieu, de son atmosphère, de ses habitants et de son temps. La caméra fait son miel de la terre rocailleuse de cette immensité volcanique où se perdent parfois les silhouettes. On pense évidemment à un Stromboli débarrassé de la question de la grâce (pas de catholicisme chez Pedro Costa).

Ossos s’ancre dans un paysage urbain. Annonçant … Vanda|critique de l’édition DVD du film Dans la chambre de Vanda, il s’en distingue par sa solennelle pesanteur. On peut trouver sa lenteur affectée, son laconisme presque hermétique. Impossible, pourtant, de n’être pas soufflé par l’incandescence qui gronde en silence sous chacun de ses plans (dans sa comparable intensité, En avant, jeunesse|critique du film En avant, jeunesse s’avérera plus paisible), par la présence des corps impavides, par la force de leurs rapports épurés de toute psychologie. Des solitudes s’y entrechoquent, surgissent dans l’espace vital les unes des autres, passent du flou au net.

Le surgissement de la DV dans la pratique de Costa signe le passage à une matière différente de l’image. Par le soin porté à son report sur pellicule, celle-ci garde l’épaisseur de l’argentique, mais se fait plus vivante, frémissante, fragile. Costa n’en continue pas moins de penser chaque plan. Le risque d’asphyxie qu’encourt la méticuleuse attention qu’il porte à ses tableaux prodigieux de finesse, d’intensité et d’aura se dissout dans la durée – du tournage, des plans, du film. Le cinéaste ne force rien, laisse en quelque sorte la fiction surgir du réel, moyennant un petit coup de pouce consistant notamment à poser des cadres avec génie. Les intimidants murs de pierre de ses premiers films deviennent alors des maisons traversées par de salubres courants d’air. « Les plans de cinéma sont un peu comme des pierres : il y a l’ambition qu’à la fin, le film soit comme une maison, entière, habitée, d’où l’on peut sortir et entrer. » … Vanda et En avant, jeunesse construisent des caveaux au monde qui part, brique à brique cimentées de portraits ou de textes déclamés. On pense parfois à Straub et Huillet débarrassés du dogmatisme brechto-communiste (pas d’idéologie chez Pedro Costa).

Où gît… ? n’échappe en rien aux obsessions plastiques et thématiques du cinéaste. Tandis que Straub pense à haute voix, livre des citations, échafaude des hypothèses, Huillet, concrète, le ramène terre à terre : « Il y a assez [des erreurs] qu’on fait sans encore imaginer celles qu’on aurait pu faire ! » Les images de Sicilia!, qu’elle monte et que Costa filme parfois plein cadre, avec leur splendide noir et blanc, leurs mouvements en avant, en arrière, en accéléré, en ralenti, deviennent une matière mouvante, vivante, où l’on peut se projeter, se fondre, tout en apprenant à la regarder. Leurs cadres et ceux de Costa semblent se répondre, se prolonger les uns les autres. Même rigueur, même sens pictural, même souci de bien placer l’humain au cœur de leur attaque.

Liens

C’est qu’on aurait pu soupçonner ce cinéma de formes et de matière de se détourner des figures humaines et de ce qui les lie. Si la communication entre les êtres ne s’y fait pas facilement, elle en constitue pourtant un enjeu central. Il faut voir, dans Casa de Lava, Mariana se démener pour surmonter la fierté du peuple de marbre qui l’accueille. Il faut la voir tenir à faire le bien des gens malgré eux en effectuant une tournée de vaccins, qui n’empêchera malheureusement pas un enfant de tomber malade. « Il y a des choses que vous ne savez pas, que vous ne devinez pas. » lui déclarent les frères de Leão retapant la maison de ce dernier pour quand il sera guéri, lors même qu’ils ne lui ont pas rendu une seule visite au dispensaire. Le sens de la famille prend parfois des voies détournées et impénétrables…

Il peut aussi faire l’objet d’un désengagement total. Ossos et … Vanda|critique de l’édition DVD du film Dans la chambre de Vanda voient le lien familial subir de violentes déconvenues : parents absents, enfants à l’abandon. Il faudra attendre En avant, jeunesse, où l’on découvre une Vanda sevrée et bouleversée par l’irruption dans sa vie d’un mari et d’une fille, pour voir une quête plus sereine de réponse à la question fondamentale, aussi concrète que métaphysique, qui se pose de film en film : que faire d’un enfant ?

À la difficulté d’assumer une filiation avérée suppléera donc un sens plus large de la famille, une solidarité collective. C’est Nhurro venu demander asile dans la chambre de Vanda, laquelle ne lui a jamais rien refusé ni reproché. Où ressurgit le thème de la maison. Dans En avant, jeunesse|critique du film En avant, jeunesse, Ventura souhaite un appartement pour tous «ses enfants». D’aucun, d’aucune, on ne saura s’il ou elle est vraiment son enfant naturel. Peu importe. L’État, lui, en veut l’attestation, un document officiel. La calme obstination du vieil homme aura raison, pour un temps du moins, de la pointilleuse administration. C’est cette même obstination qui le pousse à transmettre à Lento le contenu de la lettre d’amour qu’il mémorise depuis tant et tant.

La transmission, Costa lui-même est évidemment allé la chercher chez les Straub en en faisant les héros d’une passionnante leçon de cinéma et d’un savoureux portrait de couple. Où gît… ?, film dans lequel le son vient souvent du hors-champ, garde secrète la réponse à cette énigme : à qui Straub s’adresse-t-il, transmet-il ses pensées ? À Huillet, qui ne l’écoute que d’une oreille distraite et sévère ? À Costa (et peut-être Lounas) derrière la caméra ? Aux élèves du Fresnoy [3], hors champ ? À tous, à personne, à nous. Et au fait, que nous apprend-il ? La Fidélité.

Lorsque Huillet lance un curieux « Cela dit, comment font un homme et une femme pour tenir ensemble, ça vaut aussi les oranges, hein ! », on ne sait trop si elle fait allusion aux petites histoires conjugales du cinéma français, auxquelles elle oppose son matérialisme, ou si elle pose une vraie question. Question de montage et de vie, car le film parle aussi de ça : comment ces deux-là font-ils, tels deux plans de cinéma, pour tenir ensemble ? Pour, au-delà des chamailleries, se rester fidèles (au sens le plus beau du terme, évidemment, au plus loin de la question petite-bourgeoise des tromperies conjugales) ? Face aux spectateurs d’une salle sur le point de projeter l’un de leurs films, Straub se félicite d’avoir, avec sa collaboratrice, réussi à traverser une époque peu favorable aux artistes en exerçant le travail qui les intéressait, de la façon qui les intéressait, sans concession à quiconque – luxe rare. D’avoir réussi, en somme, à rester fidèles à eux-mêmes autant qu’à ceux qu’ils filmaient. Tâtonnant, expérimentant, évoluant, Pedro Costa ne cherche pas autre chose.

Notes

  1. [1] Collection de portraits de cinéastes filmés par d’autres cinéastes, créée par Janine Bazin et dirigée par André S. Labarthe.
  2. [2] Quand on pense que des films bien plus misérabilistes que cela emportent les suffrages… Le Cauchemar de Darwin|critique du film Le Cauchemar de Darwin, par exemple. Mettons de côté la polémique qui oppose Hubert Sauper à l’historien François Garçon pour nous cantonner aux questions esthétiques. Comme l’a clairement montré Jean-Louis Comolli (aux dits et écrits duquel cet article doit quelque chose : tribut lui soit ici payé) dans la revue Images documentaires, Sauper y enferme les personnes qu’il filme dans un cadre sans hors-champ et dans un programme idéologique préexistant. Chez lui, la scène de non-assistance à personne en danger – les gamins drogués s’étripant pour trois grains de riz – ne convoque en rien leur liberté ; elle est juste dégueulasse.
  3. [3] École d’art contemporain située dans l’agglomération lilloise, où Straub et Huillet étaient alors en résidence.