critikat.com, le site de critique de film

Jeu-concours "Le court en dit long"

2013-05-22T13:19:06Z

En partenariat avec le Centre Wallonie-Bruxelles de Paris, Critikat.com vous permet aujourd'hui de gagner 10 invitations valables pour une séance au choix lors de la 21e édition du festival "Le Court en dit Long" du 3 au 8 juin 2013.

Pour participer, nous vous invitons à répondre à la question éliminatoire et à vous inscrire sans plus attendre sur le formulaire ci-dessous.

Les gagnants seront avertis de la réception de leur lot.

Swandown

Olivia Cooper Hadjian — 2013-05-22T07:46:45Z

Dans son travail filmique et plastique, Andrew Kötting n'a de cesse d'explorer des infinies potentialités de l'image en mouvement, sa puissance poétique. Avec Swandown, il fait le récit d'une performance effectuée en 2011 en compagnie de l'écrivain Iain Sinclair et dont l'objectif était de parcourir les 160 miles séparant Hastings de Hackney à bord d'un pédalo en forme de cygne. Alors que l'Angleterre est prise dans l'ébullition de la préparation des Jeux Olympiques, ce voyage est comme un pied de nez : contre les élans nationalistes et le culte de la performance physique qui vont agiter la capitale, un éloge du ralenti, une déambulation dans les recoins fluviaux de l'Angleterre. Il s'agit donc, pour le duo d'artistes, non simplement d'aller d'un point A à un point B, mais de partir à la rencontre de tout l'espace qui les sépare.

L'auteur de London Orbital, dont le travail hérite directement de la psychogéographie de Guy Debord, résume bien le projet dans les premières minutes du film : il s'agira de devenir une « radio de chair », de capter les sons, les images de ce qu'ils traverseront mais aussi et surtout, les échos de la culture et de l'Histoire britannique imprégnant chaque lieu. Conformément à cet objectif, la bande-son prend la forme d'un collage de voix : celles d'Iain et d'Andrew se laissant aller aux méditations badines que leur inspire le voyage, avec beaucoup d'autodérision. Et d'autres, connues – une intervention de Werner Herzog racontant le tournage de Fitzcarraldo – ou inconnues. Ces voix, souvent collées sur les images, filtrées comme par des émetteurs radio, donnent forme à la réceptivité que le duo tente de mettre en œuvre : la bande-son se balade de fréquence en fréquence, comme à l'affût de tout ce que les lieux peuvent émettre, tandis que les sons de l'eau et de l'air viennent compléter ce tableau auditif.

L'évocation visuelle du voyage prend des formes tout aussi hétérogènes : elle alterne entre des plans filmés depuis l'esquif de toutes les façons imaginables et des images prises depuis les rives, saisissant le mouvement depuis un point fixe. Lieu traversé et instance traversante affirment ainsi leur interdépendance : en parcourant les lieux, les performers y laissent une empreinte invisible. Des images d'archives viennent par moments donner corps à cette Histoire dont les deux compères cherchent à sentir la vibration. Dans ce même esprit sont mises en scène des apparitions, telle cette Ophélie qui s'immerge dans la rivière et que les pédalistes ignorent, comme si elle n'était qu'un fantôme.

Mais Kötting et Sinclair s'intéressent également à l'ici et maintenant. Le choix de leur véhicule n'est pas seulement artistique, mais aussi pratique : il est un moyen d'attirer l'attention des riverains. Au cours du film, la rencontre avec les lieux prend donc régulièrement la forme d'une interaction avec des pêcheurs ou autres promeneurs, des occasions pour le son et l'image de se synchroniser de nouveau. À ces rencontres fortuites viennent s'ajouter des rendez-vous planifiés. Le pédalo reçoit ainsi la visite d'Alan Moore, entre autres personnalités moins célèbres dans nos contrées.

Pour excentrique qu'il soit, Swandown parvient rapidement à nous faire entrer dans son rythme. Le film lui-même est, en quelque sorte, performatif : en épousant l'itinéraire des navigateurs, nous en ressentons la durée et sommes amenés à percevoir, nous aussi, les sourdes vibrations d'une société à travers ses lieux.

Olivia Cooper Hadjian

Swandown (Royaume-Uni). 2012. Réalisation : Andrew Kötting. Scénario : Andrew Kötting, Iain Sinclair. Direction de la photographie : Nick Gordon Smith. Montage : Cliff West. Musique : Jem Finer. Interprètes : Alan Moore, Stewart Lee, Dr Mark Lythgoe, Dudley Sutton, Marcia Farquhar, Kristin O'Donnell (Leda/Ophelia). Production : Lisa Marie Russo.

3x3D

Arnaud Hée — 2013-05-22T00:02:52Z

- Critiques / godard_jean-luc, Semaine de la critique, greenaway_peter

Le Bachfilm, Chronique d'Anna Magdalena Bach – coffret 2 DVD + livret

Florian Guignandon — 2013-05-21T20:00:00Z

Bien que déjà paru dans un coffret regroupant plusieurs films des Straub, les éditions Montparnasse ont eu l'idée d'isoler Chronique d'Anna Magdalena Bach et d'en proposer l'ensemble des versions réalisées. En effet, bien que le peu de scènes de dialogues en son direct ait été capté en allemand, la voix-off d'Anna Magdalena a été enregistrée en plusieurs langues, et c'est l'ensemble de ces versions qui nous est donné à entendre grâce à cette édition. Et pour accompagner cette oeuvre, l'éditeur y a adjoint une quantité de documents divers et variés relatifs à la genèse du film, à sa conception et à sa portée. Un DVD « bonus » ainsi qu'un livret regroupant textes, entretien et scénario, permettent d'appréhender le film de façon à la fois théorique et concrète.

Le cinéaste est un musicien

Sorti sur les écrans en 1967, Chronique d'Anna Magdalena Bach nous relate la vie de Jean-Sébastien Bach en se basant sur divers documents historiques et en confiant au personnage d'Anna Magdalena le rôle de narratrice. Il ne s'agit pas d'écrire un scénario à partir d'une synthèse romancée de ces documents, mais tout simplement de les choisir et de les donner à voir et à entendre selon un ordre chronologique. Bien que présente à l'écran, le rôle d'Anna Magdalena consiste avant tout à nous narrer en voix-off différents moments de la vie de son musicien de mari, de sa famille et du contexte dans lequel il a exercé son art. Lorsque nous entendons cette voix, nous sont donnés à voir plusieurs types de plans : des plans reconstitués par Straub, avec acteurs et costumes, des plans de documents historiques divers, tels des gravures, des parchemins et des partitions. Et puis il y a la musique… Filmée en plan-séquence, avec uniquement quelques mouvements de caméra, elle apparaît dans toute sa matérialité, tel un bloc que le cinéaste se refuse à morceler. La caméra est à l'écart et ne s'invite pas dans l'interprétation : elle la capte, à partir d'un point de vue unique, tel un spectateur immobile qui reçoit l'œuvre scotché sur son siège. Ce refus de démultiplier les plans fait que nous ne nous promenons pas dans l'orchestre : c'est la musique qui vient à nous, et ce d'autant plus que les choix extrêmement précis de cadrages nous confrontent à elle avec une force rare.

La voix-off d'Anna Magdalena, malgré une forme de distance ne laissant pas transparaître ses affects, se refusant à dramatiser, communique malgré tout quelque chose de l'ordre de la fragilité et de la grâce. Si nous pénétrons dans le récit par le biais de cette voix, son personnage n'apparaît pourtant à l'écran que furtivement, de façon discrète, non pas dans l'ombre de son illustre mari, mais à l'écart, telle une présence bienveillante, attentive, et qui endosse sa part des tourments. Une voix qui murmure et qui nous accompagne tout au long du film, créant malgré la distanciation une forme de proximité. Si bien évidemment rien ne nous est dit de la vie intime de ce couple, les détails relatif aux contextes et aux commanditaires de la musique de Bach, l'évocation de la mort de plusieurs de leurs enfants, contribuent à faire planer malgré tout une sorte d'ombre, et ce sans débauche d'émotion. Quelque chose de tragique s'installe lentement, sans éclat, et semble se fondre dans la musique qui nous est donnée à entendre, s'unir à elle.

Les différents parchemins et partitions d'époque, documents originaux réunis patiemment au fil des années qu'a duré la longue préparation de ce film, prennent une dimension particulière, puisqu'ils ne sont pas là uniquement comme pièces à conviction pour historiens. Insérer dans le film au même titre que n'importe quel plan, ils sont comme des traces concrètes, matérielles de la vie de Bach. Mais en même temps, Straub semble avoir pleinement conscience des possibilités esthétiques de ces documents, de la beauté de la calligraphie, de sa finesse, des formes propres à la retranscription du langage musicale par la main du maître lui-même. Ces documents ont un charme indéniable et une portée poétique pour qui sait les intégrer non pas uniquement en tant que faits, mais de façon à ce qu'ils jouent eux aussi, au même titre que n'importe quel élément, leur part dans la construction du film, dans le rythme d'ensemble, dans la musicalité créée par l'enchaînement des séquences. Cette façon d'agencer différents types de plans et de séquences, et de mettre ainsi en œuvre un rythme avec des passages longs, courts et silencieux, constitue en grande partie ce qui fait la particularité, la force et la beauté du travail de ces cinéastes. Dans le texte de Benoît Turquety présent dans le livret, il est rappelé que pour eux les liens entre musique et cinéma ont plus d'importance que ceux entre cinéma et peinture. Ainsi, plus qu'un art de l'espace, le cinéma est avant tout un art du temps. Pour Jean-Marie Straub : « On travaille avec des blocs spatiaux pour créer une réalité temporelle. Et l'art qui travaille le plus avec le temps, c'est la musique. » Cette façon de faire si particulière n'avait pas échappé à l'oreille de Karlheinz Stockhausen qui fut frappé, et ce dès leur premier film, par « la composition temps propre au film – comme à la musique ».

Le film réussit le tour de force de créer un rythme qui lui est propre tout en y incluant une musique enregistrée sans la moindre retouche, filmée de façon brute, en long plan-séquence. Comme si un accord harmonique particulier avait été trouvé entre les œuvres de Bach et les choix de mise en scène des Straub. Et comme si finalement le but ultime du film n'était pas de raconter une histoire, mais avant tout de trouver cet accord, cette harmonie.

Se réapproprier l'œuvre de Bach

Dans son texte intitulé Notes sur le Bachfilm, présent dans le livret qui accompagne le DVD, Straub prend comme contre-exemple à son travail un film sur Bach intitulé Friedmann Bach, en s'attardant en particulier sur la phrase d'un critique évoquant l'utilisation faite de la musique dans ce film : « Sa musique et celle de son père donnent au film une abondance de sommets musicaux. »

Et ce que Straub se refuse à faire, c'est justement de créer des sommets musicaux, son but étant au contraire d'intégrer la musique dans l'ensemble, et non de s'en servir pour accentuer un moment dramatique, gonfler l'emphase afin d'atteindre un climax émotionnel. Danièle Huillet et Jean-Marie Straub détestent l'idée de jouer avec les émotions du spectateur, de les diriger, de les inciter à ressentir ce qu'ils souhaitent en submergeant leurs sens de façon à ce que le propos du film ne fasse plus qu'un avec ce qu'ils ressentent. Ils sont contre l'idée d'un spectateur totalement fasciné, aliéné et de ce fait incapable de raisonner. Submerger d'émotions en faisant appel au lyrisme le plus vulgaire et le plus infâme est le meilleur moyen de s'approprier la conscience des êtres et des les orienter ainsi vers un but précis. Et les cinéastes se méfient comme de la peste de ce trop-plein de lyrisme et attendent avant tout des spectateurs qu'ils soient conscients. La distanciation brechtienne qui caractérise leur mise en scène, l'épure, le refus de tout artifice et le désir de vider le cadre de la moindre intention, sont révélateurs de cette volonté de nous livrer avant tout le récit de façon à ce que nous soyons capable de l'appréhender avec une distance, un recul qui nous permet de ne pas être passif intellectuellement, qui sollicite notre attention et nos réflexions, faisant de nous des citoyens lucides et actifs politiquement. Et pour Straub, des liens existent entre Bach et Brecht : « Bach nous intéresse pour les mêmes raisons qu'il intéressait Brecht. Brecht disait : “Une bonne musique ne doit pas faire monter la température de celui qui l'écoute.” Il trouvait en Bach sa musique presque idéale, une musique qui laisse toujours l'auditeur, le spectateur, froid et libre de suivre une pensée, de se servir de sa tête pour suivre des lignes qui continuent et s'interrompent : un tissu musical dialectique. »

Comme le fait remarquer Benoît Turquety dans son texte, l'idée de faire un film sur Bach dans les années 1950, époque où le projet naît dans la tête de Straub, était aussi une façon de se réapproprier la figure du musicien, de la reprendre des mains des nazis qui s'en étaient servis à des fins de propagande, cherchant une figure historique à même de légitimer leurs théories diverses. Et ce que le texte de Turquety précise, c'est que Friedmann Bach, le film qui sert à Straub d'exemple de ce qu'il ne faut pas faire, fut réalisé en Allemagne en 1942. Le récit avait pour ambition d'opposer la figure du fils « dégénéré » à celle du père exemplaire de ce qu'est et doit être l'esprit allemand, et fut du coup largement montré aux jeunesses hitlériennes. Mais loin d'être jeté au pilori à la fin de la guerre, le film continua de faire recette, d'être diffusé, et ce jusqu'à paraître dernièrement en DVD en Allemagne dans une collection sobrement intitulée « Les Grands Classiques cinématographiques allemands ». Revenir sur Bach est donc une façon de se réapproprier cette figure utilisée à des fins de propagande durant la guerre. Mais le faire est d'autant plus important qu'il apparaît que cette vision n'a pas disparu après la capitulation. En ce sens, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub font avec ce film ce qu'ils avaient fait en réalisant Non réconciliés, adapté du roman d'Heinrich Böll intitulé Les Deux Sacrements, livre qui avait fait scandale lors de sa parution dans l'Allemagne d'après-guerre, puisqu'il considérait que le nazisme n'avait pas disparu du jour au lendemain, et que les mentalités en étaient encore imprégnées.

Bach, ou la fin d'une civilisation

Pour Straub, la musique de Bach marque la fin d'une époque, et sa mort « la fin d'une certaine civilisation chrétienne occidentale ». La période qui suivra sera celle du romantisme, dont les cinéastes se méfient en raison du primat donné par ce courant à l'imagination, à l'individu, à l'idée de l'artiste vu comme génie, « comme pur esprit ». Ils mettent en garde contre cette approche, considérant que des liens existent entre cette esthétique et l'avènement du nazisme un siècle et demi plus tard. Il s'agit d'un éternel débat, toujours d'actualité aujourd'hui, comme on l'a vu récemment avec la polémique autour de l'exposition De l'Allemagne au Musée du Louvre.

Toutefois, il y a n'en doutons pas, chez les Straub, une forme de romantisme, et ce notamment dans son rapport au paysage, à la contemplation, à ce sentiment que le silence de la nature ouvre les portes invitant à l'union avec le sacré, le divin. De même, il serait faux de penser que le romantisme a mis fin à la civilisation à laquelle appartenait Bach. Car le romantisme et Bach s'opposent en définitive aux mêmes choses, c'est-à-dire au progressisme et à l'utilitarisme marchand qui, en favorisant l'avènement de la bourgeoisie, vont mettre à mal les sociétés traditionnelles et bouleverser la place et la conception de l'art qui existaient jusque-là en Occident. Comme le montre le film, Bach évolue dans des cadres liés aux maisons princières et religieuses, avec tout ce que cela peut comporter de contraintes. Le temps dans lequel il vit est encore celui où l'art, le sacré et les institutions sont étroitement unis autour du christianisme. Le créateur qu'il est ne s'empare pas uniquement de son petit moi composé à partir d'influences diverses et d'expériences personnelles traumatisantes ou non, mais hérite d'un texte ou d'une tradition qu'il se doit de perpétuer tout en l'orientant, en le modifiant et en le nuançant selon une direction qui lui importe. Mais tout cela est en train de changer. Ainsi, dans une scène du film, le compositeur est à son bureau, écrivant une lettre déplorant les conditions dans lesquelles il évolue, et qui l'empêchent de mener à bien son travail. La multiplication des courants, des tendances liées à l'arrivée des musiques italiennes et françaises, et le goût que manifeste le public allemand pour ces nouveautés, le contraignent à s'adapter et à se détourner de ce à quoi il travaille depuis toujours. Ces nouveautés sont comme autant d'agitation, et pour satisfaire au goût du public, les musiciens sont obligés de s'y atteler dans l'urgence, et ne peuvent de ce fait assurer une qualité d'interprétation véritable. La diversité, dans le sens où elle représente les modes éphémères mises au goût du jour par la bourgeoisie naissante, empêche le musicien de travailler en profondeur son instrument et le détourne d'une conception sacrée de son Art. La bourgeoisie marchande a ce besoin constant de renouveler les formes artistiques, de proposer continuellement des nouveautés qui sont comme autant de produits mis sur le marché. Elle se doit de créer régulièrement l'événement avec du nouveau, du moderne, du clinquant, de l'exotique. Le respect de la tradition va à l'encontre de ses intérêts économiques.

Toutefois, rentrer dans toutes ces théories irait peut-être à l'encontre de ce qu'ont voulu faire les éditeurs avec ce coffret. Car ce qu'il apparaît avec tous ces bonus, c'est avant tout la façon de concevoir un film relatant la vie d'un artiste. La préparation, la mise en scène concrète de cette histoire et les témoignages des différents participants à cette aventure, montrent avant tout que le film est une réalité matérielle, humaine, terre à terre. Danièle Huillet et Jean-Marie Straub sont des cinéastes qui n'hésitent pas à mettre les mains dans le cambouis, et c'est cette approche artisanale qui nous est donnée à voir avec ce coffret DVD, façon de montrer à ceux qu'ils effraient que leur cinéma est avant tout une réalité sensible.

Florian Guignandon

DVD 1

Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967, noir et blanc, 1:1.37, 92 min. Versions originales allemande, française, anglaise, italienne, néerlandaise.

Version allemande : commentaire lu par Christiane Lang et Gustav Leonhardt. Version française : commentaire lu par Christiane Lang et Gustav Leonhardt. Version anglaise : commentaire lu par Gisela Hume et Gustav Leonhardt. Version italienne : commentaire lu par Rita Ehrhardt. Version néerlandaise : commentaire lu par Margret Schumacher et Gustav Leonhardt.

DVD 2

• Signalement de Jean-Marie Straub, film documentaire de Henk De By, 1968, 41 min. • Erinnerung an/mit Anna Magdalena Bach, entretien avec Christiane Lang-Drewanz, 2012, 30 min. • Harnoncourt – Leonhardt – Straub/Huillet, Nikolaus Harnoncourt se souvient du tournage. 2012, 21 min. • Photos et documents inédits. • Gilles Deleuze, Qu'est-ce que l'acte de création ?, extrait de la conférence à la Femis du 17 mars 1987, 8 min.

LIVRE

• Les Cinq Versions du Bachfilm, de Barbara Ulrich. • Le Bachfilm, de Jean-Marie Straub, traduit par Danièle Huillet • Chronique d'Anna Magdalena Bach, découpage version française. • Jeunesses musicales, de Benoît Turquéty. • Helmut Färber et Jean-Marie Straub, Passages d'une conversation à propos de « Chronik der Anna Magdalena Bach ».

Quelque part dans la nuit

Ariane Beauvillard — 2013-05-21T20:00:00Z

Mankiewicz est probablement l'un des représentants les plus honorables du cinéma mental. Si Quelque part dans la nuit est un rejeton plus mineur de sa filmographie que Soudain, l'été dernier ou Chaînes conjugales, il témoigne néanmoins de la complétude d'un cinéma qui n'oscille pas entre deux genres (le drame psychologique et le film noir) ou deux entités (le personnage et l'événement) mais les allie, les encastre, jusqu'à ce qu'une image prenne forme et devienne la parfaite synthèse de la multitude narrative qui parcoure le film.

Quelque part dans la nuit ne compte pas parmi les œuvres les plus analysées de son réalisateur, peut-être à tort. Le film n'a pas de vedettes à l'affiche bien que les deux acteurs principaux, John Hodiak (plus expressif et mystérieux qu'un Robert Taylor) et Nancy Guild (fougueuse et charmante, fort éloignée des jeunes premières qui mettent en valeur leur homologue masculin et assez proche d'une Lauren Bacall), n'aient rien à envier à leurs collègues. Sorti en 1946, Quelque part dans la nuit est évidemment marqué par son contexte historique d'après-guerre : il ne faudrait pas aller bien loin pour voir en ce personnage d'amnésique cherchant à retrouver son identité après avoir quitté les drapeaux une métaphore de l'Amérique en reconstruction morale. Allégorique ou non, c'est avant tout le destin individuel de George Taylor que suit Mankiewicz. C'est par la distorsion visuelle que George nous est présenté : gisant sur un lit d'hôpital, incapable de faire sortir le moindre mot de sa nouvelle mâchoire, George est enfermé dans sa boîte crânienne. Le monde apparaît dans un flou et la voix off est le syndrome du cloisonnement de l'amnésique dans son propre corps et dans son propre esprit. Elle semble elle-même faire varier la focale, marquant la première étape de ce cinéma mental dans lequel le doute et le questionnement sont à l'origine de la mise en scène, cette dernière n'étant donc pas une création ex nihilo ou un simple agencement symbolique.

On connaît la relation intime que Mankiewicz entretient aux flash-backs et aux entrelacs narratifs. C'est ici par le biais d'une lettre que George tente de remonter sa propre piste. Les souvenirs inexistants et le passé oublié sont matérialisés par cette missive haineuse, destinée à une femme, qui le mène d'hôtels en cabarets sur les traces d'un certain Larry Cravat. Visiblement mêlé au blanchiment d'argent d'un nazi qui sentait, quelques années auparavant, le vent tourner, George se fourvoie dans le milieu interlope de Los Angeles pour découvrir son ancienne nature et faire de sa nouvelle personne (et personnalité) la sienne. S'il a les atours et les cadres d'un thriller, Quelque part dans la nuit est avant tout une quête existentielle : la première lumière de vérité, le premier rapprochement de George avec son image (soudainement filmée en plan resserré) intervient après l'arrivée de Christy, jeune chanteuse à la voix chaude et seule rencontre positive. Après la guerre militaire, George affronte donc une guerre psychologique : le film fonctionne par ailleurs sur l'opposition et le parallèle. Tout est double : les personnalités évidemment -l'amnésique, le faux-jeton, l'intrigante, mais aussi les espaces qui comportent toujours un arrière-plan minutieux ou un rideau masquant l'extérieur. L'enquête se développe grâce au duo George/Christy : en l'absence de repères temporels et dans la lumière changeante des intérieurs, ce sont les deux personnages (comme souvent chez Mankiewicz) qui servent de moyens, de fins et de moteurs, et non les événements.

Au-delà des scènes classiques du film noir -et de ses références post-Seconde Guerre mondiale- ainsi que de la tension nocturne et grandissante propre au genre, Mankiewicz s'autorise quelques vagabondages fantasmatiques, reflets de la période trouble qu'il filme et du désarroi moral qui envahit l'écran. Il n'aplatit pas le genre, il lui donne une ampleur presque métaphysique : l'amnésie et la quête ont altéré la nature humaine de George et ont représenté sa pénitence. Quelque part dans la nuit est à la fois un film d'esprit et de jeu : la conclusion ironique fera d'ailleurs sans doute sourire les amateurs du genre. Une conclusion en forme de pirouette qui rappelle que le cinéma est un divertissement, mais qu'un divertissement ne doit pas s'interdire de penser. Quelque part dans la nuit, son deuxième film, ouvre en cela définitivement la voie du cinéma de Mankiewicz.

Ariane Beauvillard

Somewhere in the Night d'après l'œuvre de Marvin Borowsky (États-Unis, 1946). Durée : 1h50. Réalisation : Joseph L. Mankiewicz. Scénario : Joseph L. Mankiewicz et Howard Dimsdale. Adaptation : Lee Strasberg. Image : Norbert Brodine. Montage : James B. Clark. Musique : David Buttolph. Production : Anderson Lawler. Interprétation : John Hodiak (George Taylor), Nancy Guild (Christy), Lloyd Nolan (Kendall), Richard Conte (Mel Phillips). Date de reprise : 22 mai 2013.

Epic : La Bataille du royaume secret

Vincent Avenel — 2013-05-21T20:00:00Z

Une chose est sûre : on ne pourra guère, globalement, prêter à Epic le mérite de l'originalité. Reprenant sur un ton martial et échevelé l'argument du sensible Arrietty, le film de Chris Wedge ne se pose pas autant de questions. Il parvient cependant à être un divertissement de très bonne tenue.

Il convient de nuancer, toutefois, le regard porté sur le film. Celui-ci raconte donc l'histoire d'une jeune fille venue retrouver son père, isolé dans une maison au fond des bois, et persuadé que ceux-ci abritent une civilisation lilliputienne. Il ne faudra guère plus d'une promenade dans lesdits bois pour que notre héroïne, vaguement inquiète des délires de son cher papa, se retrouve magiquement réduite à la taille des minuscules créatures, qui existent donc bien. Première qualité narrative d'Epic : on nous épargne le traditionnel nœud narratif consistant à mettre un point d'emphase sur l'opposition entre le croyant et l'incrédule, le transformant en point nodal dramatique.

Epic fourmille de ces petites délicatesses formelles et narratives, qui montrent qu'une véritable réflexion a été apportée au fait de sortir le film du tout-venant de son genre. Saluons, déjà, la beauté de la direction artistique : ainsi, le film va ménager quelques moments de beauté et de grâce réelles, dans un ensemble esthétique satisfaisant. Superflue comme d'habitude, excepté lors des scènes de vol, comme c'est toujours le cas, la 3D sait heureusement se faire discrète le reste du temps, nous épargnant les images inutiles uniquement destinée à exagérer encore le sentiment de profondeur. Enfin, le traitement des différences entre humains normaux et miniatures a été très bien intégré à un scénario qui s'en sert avec un sens du burlesque parfois redondant, mais souvent très drôle.

Le problème, hélas, réside dans le fait que toutes ces qualités demeurent superficielles. Cette attention, portée à des points de détail agaçants, ne semble pas s'être étendue au film dans son ensemble : Epic est bien peu impliqué dans son récit. Ainsi, on ne saura jamais vraiment ce qui oppose les deux peuplades des bois, sinon que les uns sont verts et associés à la croissance, et les autres noirâtres et associés à la décrépitude. Ces deux aspects de la nature sont complémentaires : on tenait là, potentiellement, un paradigme narratif passionnant, qui ne semble pas avoir effleuré l'armée de scénaristes chargés d'adapter le livre de William Joyce, déjà à l'origine des simplistes Cinq Légendes (et omniprésent au casting pour Epic). De la même façon, les personnages correspondent fondamentalement aux protagonistes d'un tel récit (l'intruse qui va changer le monde, le jeune rebelle qui va se révéler dans l'action, le vieux mentor qui ne sait comment exprimer son amour, etc.) sans être plus poussés : il paraissent donc lisses, et sans humanité. De tout cela, résulte une implication nulle du spectateur, au-delà du simple plaisir ludique.

On peut subodorer que cet Epic – comme les Cinq Légendes précitées – pourrait être, le succès aidant, l'occasion pour Blue Sky (Les Âge de glace, Rio) de développer une nouvelle franchise. Pour le moment, il convient de ne pas trop se forcer, d'établir les bases les plus... basiques, et tout cela fait d'Epic un récit tranquille et sans surprise portant bien mal son nom. Pour autant, malgré son manque d'âme, le film fait montre d'une inspiration burlesque réelle et d'un véritable professionnalisme formel : de quoi parier que les suites éventuelles achèveront avec un peu de chance d'enterrer les Âge de glace.

Vincent Avenel

Epic, 2012, États-Unis. Durée : 1h42. Scénario : Daniel Shere, Tom J. Astle, Matt Ember, James V. Hart et William Joyce d'après le livre de celui-ci. Réalisation : Chris Wedge. Production : Lori Forte, Jerry Davis. Musique : Danny Elfman. Direction de la photographie : Renato Falcão. Montage : Andy Keir, Tim Nordquist. Distribution France : Tanzi Distribution. Interprétation : Amanda Seyfried (Mary Katherine), Josh Hutcherson (Nod), Steven Tyler (Nim Galuu), Colin Farrell (Ronin), Christoph Waltz (Mandrake). Date de sortie : 22 mai 2013.

Alata

Ferhat Abbas — 2013-05-21T20:00:00Z

Le confit israélo-palestinien peut-il encore inspirer durablement au cinéma les romances homosexuelles les plus contrariées ? Pour son premier long-métrage Michael Mayer choisit de s'attaquer à un sujet délicat ; la passion déchirante entre un étudiant palestinien et un jeune avocat israélien, dans un contexte socio-politique placé sous tensions. Une prise de risque qui s'avère plus stérile que prévu.

Étudiant promis à un brillant avenir, au sein d'une famille lui portant une admiration sans faille, Nemir rencontre Roy dans un bar de Tel-Aviv. Entre les deux hommes, c'est le coup de foudre réciproque. Seulement, dans une famille palestinienne qui ignore tout de son homosexualité, Nemir devra faire des choix qui vont largement compromettre les destins tracés des deux jeunes hommes.

Si l'évocation de l'homosexualité en plein conflit au Moyen-Orient reste un sujet inédit au cinéma, il n'en demeure pas moins généralement associé au nom d'Eytan Fox, passé maître dans l'art de mêler l'interdit amoureux et la complexité des relations israélo-palestiniennes. Que ce soit à travers la romance entre Yossi et Jagger, deux officiers de l'armée israélienne, la « bulle » pacifiste façonnée par les protagonistes de The Bubble, ou plus récemment le réveil d'un Yossi léthargique, l'homosexualité et le conflit israélo-palestinien n'ont cessé d'irriguer l'inventivité narrative de ce cinéaste. Difficile donc, au regard de ces connivences thématiques, de ne pas envisager dans un premier temps cette réalisation par le prisme d'une influence délibérée.

Cependant, l'élément de différenciation se donne ici à voir dans la manière dont Michael Mayer choisit de confronter la crainte du coming-out en terrain hostile avec l'explicitation de tensions politiques qui alourdissent le bon fonctionnement de l'administration israélienne. Face à une famille palestinienne piégée par les traditions (la mère est obnubilée par la réputation sociale, le grand frère macho participe à des activités armées douteuses), le secret de Nemir l'oblige en effet à appréhender la réalité d'un pays aux allures de carte postale, mais qui peine à reconnaître sa propre nationalité. Qu'il soit intérieur, familial, social ou politique, le conflit transforme progressivement son parcours en une trajectoire sinueuse, dont la protéiformité est censée dédoubler l'intensité dramatique du film. Pourtant, si l'interdit amoureux possède ici des airs de tragédie, c'est moins dans l'intensité des obstacles qu'il entraîne (fatalement) que dans l'artificialité de son traitement dramaturgique.

Déséquilibrée par l'apparition de différences socio-culturelles présentées comme incurables (la famille précaire contre la famille aisée, l'environnement israélien « libéré » contre le conservatisme palestinien) la romance entre Nemir et Roy tombe rapidement dans une logique de victimisation pénible. Car à force de vouloir accabler la relation entre les deux hommes, Michael Mayer croise maladroitement les intrigues secondaires (la traque de « collabos », le pouvoir d'une police corrompue) et crible l'évolution de cette romance d'une prévisibilité qui en déjoue toute intensité. En résulte une première œuvre davantage engagée sur la forme que sur le fond, comme en témoigne l'efficacité d'une caméra sans cesse en mouvement, soucieuse de matérialiser l'omniprésence du danger et d'instaurer un rythme haletant par la fugacité des plans. Un déséquilibre qui, malgré l'honnêteté de l'interprétation, reste trop flagrant pour pouvoir accorder à ce premier film une place de choix dans le panorama -ô combien restreint- des films LGBT [1] traitant du conflit israélo-palestinien.

Ferhat Abbas

[1] Films à thématique lesbienne, gay bi et trans.

Alata (Israël, Palestine, États-Unis), 2012. Durée : 1h36. Réalisation : Michael Mayer. Scénario : Yael Shafrir, Michael Mayer. Production : Lihu Roter, Michael Mayer. Image : Ran Aviad. Montage : Maria Gonzales. Musique : Mark Holden, Michael Lopez. Distribution (France) : Outplay. Interprétation : Nicholas Jacob (Nimer Mashrawi), Michael Aloni (Roy Schaefer), Jamil Khoury (Nabil Mashrawi), Shimon Mimran (Daniel), Loai Nofi (Mustafa Na'amne). Sortie : 22 mai 2013.

Andreï Tarkovski

Arnaud Hée — 2013-05-21T20:00:00Z

En sept films de long-métrage, le réalisateur « russe » officiant en URSS a formé une œuvre incomparable portant le cinéma vers des sommets esthétiques et narratifs, mais aussi en matière de pensée et de vision du monde. La tentation d'exhaustivité se heurte à l'extraordinaire densité de la filmographie d'un artiste pour lequel il a fallu sans cesse composer avec des autorités hostiles, son captivant Journal est le témoignage saisissant de cette antichambre d'un exil à l'issue dramatique. C'est pourquoi il a été choisi ici de procéder par une sorte de dialogue entre les films et quelques figures ou éléments fondamentaux de son cinéma.

AVEC LE SPECTATEUR

Un passeur

« L'artiste est ainsi un serviteur, éternellement redevable du don qu'il a reçu comme par miracle » écrit-il dans Le Temps scellé. On ressent ici toute la tentation démiurgique tarkovskienne, une très haute idée de l'art et de lui-même. Les livres du cinéaste témoignent de la grande attention qu'il porte à la réception de son œuvre, plus de la part du public que de la critique. À propos de cette dernière, il est souvent d'une grande sévérité, et ce même lorsque ses films sont encensés par elle, comme ce fut largement le cas en Occident dès L'Enfance d'Ivan (1962). Il reproche par exemple à Jean-Paul Sartre des surinterprétations appauvrissantes, signe, selon le réalisateur, d'une totale incompréhension de son film et de son geste artistique. Son Journal transcrit de nombreux billets que les spectateurs lui remettent ou lui envoient. Il ne dissimule pas les plus assassins, comme à propos du film Le Miroir : « Quelle nullité ! Quel navet ! Quelle horreur ! Mais c'est un coup pour rien, car il n'a pu atteindre le spectateur, et cela c'est essentiel… » Mais à propos de la même œuvre, voici les mots d'un retraité : « Votre film me bouleverse. Votre manière de pénétrer le monde des sentiments de l'adulte et de l'enfant, de faire appel à la beauté du monde qui nous environne, de montrer des valeurs authentiques, de faire vibrer chaque objet, de transformer chaque détail du film en quelque symbole […]. » Voilà sans doute l'un des plus beaux hommages que l'on pouvait faire à Tarkovski : être un passeur, à l'image du Stalker, dans le film éponyme, qui fait accéder à la « Zone », un univers en soi, avec ses règles, que seul lui maîtrise et connaît. Dans un dialogue avec Vincent Barré, le sculpteur anglais Richard Deacon évoque Stalker : « Lui seul [le Stalker] est capable de faire ce chemin labyrinthique, contraire à la logique […]. Y aller directement, c'est se placer dans un monde logique, matériel. C'est seulement lorsqu'on est dans le système complexe de cette progression détournée que l'on entre dans le monde où cette chose est possible. »

Don, partage et échange

Ainsi s'agit-il d'un dialogue entre un cinéaste-émetteur, et un spectateur-récepteur, mais se situant en fait au-delà d'une simple relation unilatérale. Si l'image « impressionne » le public, montre un chemin, il appartient au spectateur d'accomplir un cheminement qui lui soit propre. À ce dernier de renvoyer de l'affect, un peu de lui-même, de « remplir ». Au passage, cette spécificité explique pourquoi on peut être autant bouleversé par un film de Tarkovski, en se l'appropriant, qu'ennuyé si la relation n'opère pas, si l'on ne renvoie aucune image aux images. Les deux entités, cinéaste et spectateur, forment ainsi un couple et entament une sorte de collaboration, un dialogue et une transmission émotionnels. L'artiste a en charge de transcrire par quelque medium, en l'occurrence le cinéma, une appréhension du réel « à travers une expérience subjective », de livrer « une vision nouvelle et unique de l'univers, un hiéroglyphe de la vérité absolue ». Le cinéma de Tarkovski, souvent considéré comme intimidant (voire pompeux pour les plus mauvaises langues), n'est donc pas intellectuel, même s'il regorge de culture, mais celle-ci à une fonction d'impression, d'inscription mentale, affective et émotionnelle. Chaque film donne des instruments de connaissance et de maîtrise de ce que l'on pourrait nommer un cosmos : « L'infini ne peut être matérialisé, mais on peut en créer son illusion, une image. » Doté d'un don, le cinéaste n'a pu que sacrifier sa vie à rendre sensible, et non intelligible, l'univers : l'acte cinématographique tarkovskien se fait sous les auspices de la transmission et du dialogue.

AVEC L'ART ET LA CULTURE

De l'art cinématographique

Tarkovski, petit-fils et fils de poète qui s'est essayé à la peinture et a tout au long de sa vie pratiqué le dessin, n'est pas un cinéaste par défaut. Avec ses possibilités intrinsèques en matière de récit et de plasticité, le cinéma combine ce qu'il a pu considérer comme une sorte d'art total. Et à le lire ou à le voir, on comprend bien, cela a déjà été souligné précédemment, qu'il se considère comme, avant tout, un artiste, dont le medium d'expression est en l'occurrence l'art cinématographique. On ne peut pas dire qu'il ait un esprit de corps très développé, ses jugements envers ses condisciples sont souvent sévères, faisant état d'une consternation sans appel. Dovjenko, auteur notamment de La Terre, est par exemple l'un des seuls cinéastes soviétiques qui trouve grâce à ses yeux et à propos duquel s'opère d'ailleurs une indéniable filiation dans L'Enfance d'Ivan par certains décadrages et traitements de personnages inscrits en contre-plongée et contre-jour dans le paysage. Assez logiquement, Ingmar Bergman est l'un des quelques cinéastes européens dignes d'intérêt selon lui. Mais l'art tarkovskien est très loin de situer dans la citation cinématographique comme cela a été le cas, par exemple, pour la Nouvelle Vague française. Loin de considérer pour autant le cinéma comme illégitime ou mineur par rapport aux autres formes d'expressions artistiques, il s'agit surtout de faire entrer la culture et l'art dans sa propre œuvre.

Culture du sacré

Au plus loin de la Terre, la station spatiale de Solaris est remplie de culture, les personnages, des scientifiques lettrés, se raccrochent ainsi à l'humanité : livres, tableaux ainsi que la Sainte Trinité de Roublev dans la cabine de Kelvin (Donatas Banionis). La salle commune de la station s'avère être un véritable cabinet de curiosité humaniste. La citation littéraire, notamment les Écritures saintes, est une occurrence dans l'œuvre à partir d'Andreï Roublev. À cet égard, Le Sacrifice s'ouvre sur des détails de L'Adoration des mages de Vinci, baigné par une pièce musicale issue de La Passion selon Saint-Matthieu de Jean-Sébastien Bach, son compositeur favori. Deux sources et thématiques religieuses qui seront des composantes essentielles du film. Alexandre (Erland Josephson), alors qu'une apocalypse survient, est le dernier des croyants comme Abraham fut le premier. Alors que ce dernier accepta de tuer son fils Isaac comme preuve de sa soumission à Dieu, Alexandre se sacrifie et sauve « Petit garçon », enfant mutique dont les mots suivants retentissent dans la dernière scène : « au commencement était le verbe ». Le Sacrifice est ainsi l'histoire d'une humanité renaissante. Cette façon de faire entrer cette substance culturelle et artisitique dans ses films est la démonstration du lien intime entretenu avec elles, sous la forme d'une sacralisation de celles-ci, comme valeurs humaines suprêmes auxquelles toutes les autres sont soumises. Mais la manière dont il les intègre n'est pas citationnelle, elles entrent en résonance avec sa propre prise de parole, permettant de sa part l'entame d'un dialogue afin de favoriser cette communication sensible avec le spectateur. Mais la culture et l'art religieux ne sont pas les seules composantes des films de Tarkovski. Le Miroir est, dans certaines séquences, une mise en image de poèmes de son père Arseni, récités par ce dernier en voix-off. Il s'agit aussi de l'œuvre la plus « directement » autobiographique du cinéaste.

Filiations et prolongements

La sophistication picturale tarkovskienne renvoie directement à l'idée de la composition de tableaux, d'autant plus évidente lorsque la fixité du plan est instaurée, mais aussi par le biais de l'usage du zoom entraînant des recadrages à l'intérieur du plan. Cela est appuyé par le fait que les personnages sont parfois filmés en état de pose, figés comme un modèle en train d'être peint. D'une manière très générale, la précision de la disposition des figures dans le cadre est extrêmement frappante. On pense à la discussion dos à dos entre Roublev et son maître Théophrane le Grec ou bien à la séquence de Stalker où chaque protagoniste repose sur un élément différent. L'écrivain sur la terre (tout comme Gortchakov, lui aussi écrivain, à la fin de Nostalghia), le scientifique sur la pierre, le passeur entre eau et boue. Les personnages ne sont ici jamais réunis dans le cadre, ce qui renvoie fortement à l'idée du polyptyque en peinture, en l'occurrence le triptyque. L'odyssée des trois protagonistes forme aussi une Trinité, figure sur laquelle il s'agira de revenir. L'inspiration et la composition des images relèvent ainsi souvent d'une tradition picturale où la Renaissance tient un rôle majeur. Et la filiation est parfois très directe. Il est frappant dans Andreï Roublev de reconnaître de manière évidente la citation des tableaux de Pieter Brueghel l'Ancien dans l'angle des cadrages, le traitement des minuscules silhouettes dans des paysages enneigés et la succession entre premier et second plan.

On peut considérer aussi que certaines figures grotesques, comme celle de l'histrion, semblent sortir d'une scène de genre flamande du XVIe siècle. Alors que dans Solaris Tarkovski filme longuement Le Retour de la chasse du peintre flamand, en le déconstruisant et en isolant des détails, Le Miroir pousse cette logique à son terme. Dans cet autoportrait éclaté surgit un souvenir dans un paysage de neige dans lequel on retrouve de nombreux éléments du tableau : patineurs sur la glace, arbres décharnés, la même pente plongeante faisant se succéder deux plans disjoints. Ainsi dans Andreï Roublev et Le Miroir en passant par Solaris, le cinéaste passe de la citation à la mise en dialogue de Pieter Brueghel avec ses propres images.

Icônocinématographie

La qualification d'artiste russe s'impose en ce qui concerne Tarkovski : il pratique un « art russe », notamment en matière d'imagerie. Dans son Journal, le réalisateur cite un certain Korsakov : « L'on ne peut vivre dans ce pays ; l'on ne peut faire son salut qu'ici... » Andreï Roublev est un film sur un peintre d'icône qui ne peint pas, ceci en raison du chaos du monde dont il est le témoin : famine, violence, paganisme. Tout l'intérêt de Tarkovski se porte sur la question de la gestation de l'acte artistique, pour cela Roublev (Anatoli Solonitsyne) connaît un douloureux cheminement, s'apparentant largement au parcours christique de la Passion, qui le conduira à illustrer l'harmonie trinitaire dans La Sainte Trinité. Dans la tradition russe, il s'agit de « l'icône des icônes », une image absolue qui n'arrête pas le regard, de celle que l'on traverse et qui fait accéder à l'infini, en l'occurrence à l'essence du divin. On peut considérer que Tarkovski, selon sa conception de l'artiste et le rôle qu'il lui confère, a poursuivi dans sa filmographie une quête de la mise en forme d'images absolues. L'une d'elle est sans doute à repérer dans Stalker, lorsque les trois protagonistes, révélés à eux-mêmes au terme du parcours, renoncent à entrer dans la chambre de la « Zone », à l'intérieur de laquelle leurs désirs seraient exaucés. Le passeur, l'écrivain et le scientifique se tiennent assis sur le seuil de celle-ci, composant ainsi une Trinité. La Sainte Trinité adopte une perspective inversée, c'est-à-dire que le point de fuite n'est pas situé dans l'œuvre, mais c'est celui qui regarde qui est regardé, par Dieu. Dans Stalker, le plan débute de manière assez rapprochée sur les trois êtres, puis un zoom arrière conduit à deux évolutions. Un cadre dans le cadre se forme et l'on comprend surtout que la source de l'image, la caméra et l'œil du cinéaste, s'avère être le cœur de la Zone. C'est ce dernier, dans cette séquence, qui regarde la Trinité sur son seuil. Le spectateur fait alors l'expérience d'une forme d'absolu en matière de point de vue et d'image.

Empreintes dostoievskiennes

Le cinéaste se situe également très nettement dans une lignée littéraire profondément russe, particulièrement dans le sillage de Fedor Dostoïevski, qui disait que « l'art sauvera le monde. ». Tous les personnages de ses films sont face à des problématiques analogues à celles de l'écrivain russe, la relation de l'homme au monde, la recherche de Dieu et le cheminement vers la vérité. Et plus les personnages tarkovskiens se situent loin de leur centre de gravité, la Russie, plus ces questions sont pressantes et vitales (le cosmos dans Solaris, l'île dans Le Sacrifice, l'Italie dans Nostalghia). De nombreux personnages sont construits à partir d'une matière dostoïevskienne, particulièrement autour de la figure du « fou », en fait lucide et détenteur d'une vérité prophétique sur le monde. Il en est ainsi dans Nostalghia avec Domenico, illuminé vivant reclus dans sa maison et cherchant à sauver le monde du matérialisme. Otto, le facteur dans Le Sacrifice, est constitué de cette même substance, alors que l'apocalypse menace. Domenico et Otto détiennent la solution pour sauver le monde qu'ils livrent aux deux personnages principaux. Dans le premier cas, il s'agira pour Gortchakov de traverser, une bougie allumée en main, une piscine vidée de son eau. Pour le second, il faudra qu'Alexandre aime Maria, une pauvre femme marginale à qui l'on accorde des pouvoirs magiques. L'œuvre tarkovskienne est traversée par des figures en quête de pureté et de sainteté, à l'image de celles que l'on retrouve chez Dostoïevski, le prince Mychkine dans L'Idiot ou Zossima dans Les Frères Karamazov. Il est ainsi aisé de dresser des analogies entre le romancier et le cinéaste qui partagent aussi une relation mystique avec la Terre.

AVEC LA TERRE, LA MÈRE ET LA RUSSIE

Regarder la Terre

En quête de la présence de Dieu ou faisant le douloureux constat de son absence, le cinéma de Tarkovski filme la Terre et non le Ciel. Il s'agit d'un élément premier, de la matrice primordiale de son art : une caméra braquée sur elle. La scène la plus démonstrative en la matière se situe certainement dans le prologue d'Andreï Roublev, lorsqu'un homme défie les lois physiques par le biais d'une montgolfière fumante. Après s'être élevé, le personnage déambule en altitude, avant d'être ramené, comme aimanté, vers le sol au terme d'une chute qui sonne comme un avertissement : on ne quitte pas la Terre. Plus que le fait de voler, c'est le filmage qui est le plus significatif. Il est ici principalement organisé en plongée, de manière fixe (au moment de l'élévation du fébrile engin) ou horizontale : des cieux on ne voit que la Terre. La verticalité n'intervient pas dans le sens ascendant, seulement lors de la chute, du retour sur Terre. C'est sur cette dernière qu'est à chercher la présence de Dieu, le Salut et, plus globalement, le sens de l'existence humaine. Chez Tarkovski, la Terre n'est pas monolithique mais organique, vibrante, ondulante et surtout, humide. Il s'agit en effet d'un élément très largement aqueux, l'eau et la boue en sont des éléments constitutifs. Ils agissent en conducteur, un fil qui relie l'être à l'expérience de l'existence. Cette Terre est certes parfois présente à l'état minéral. À ce titre, un travelling de L'Enfance d'Ivan revient de manière pratiquement similaire dans Andreï Roublev. Une couche de Terre est parcourue par la caméra, la tranche recèle un complexe réseau de racines. Il s'agit aussi ici d'un motif temporel, l'épaisseur physique est aussi une couche de temps, une figure de l'éternité.

Terre et Mère

Cet indissoluble lien à la Terre est donc absolument fondamental, il achève de rendre évidente la nature profondément russe de l'âme tarkovskienne. Elle est clairement assimilable à la Mère et à la Russie, indissociable couple : chaque être est un enfant de cette Terre. L'étreinte avec la Terre est une figure récurrente, les personnages se fondent littéralement en elle, laissant leur corps se faire envelopper dans des actes véritablement fusionnels. Nulle symbolique sexuelle dans ces scènes, il s'agit de s'abandonner sereinement dans les bras de la Terre, comme entité physique, la Russie, et humaine, la Mère. Il en est ainsi dans une scène de Stalker déjà évoquée. Dans Andreï Roublev, après avoir trouvé l'argile, longuement recherché, qui servira à la fonte de la cloche, le jeune fondeur se laisse tomber à la renverse les bras en croix, les yeux au ciel, épuisé mais radieux. L'accomplissement du miracle, le jeune garçon ment sur ses capacités que ne lui a pas transmis son père décédé, fait de la Terre un élément nourricier. La cloche, après le temps de gestation dans les entrailles de celle-ci, sort de terre comme d'un ventre. La difficile extraction de l'objet est très clairement assimilable à un enfantement rédempteur : le jeune garçon se sauve (on lui avait promis la mort s'il échouait) et Roublev reprend foi en la nécessité de créer. Cette association Terre-Mère est aussi très nette dans L'Enfance d'Ivan. Orphelin comme le fondeur de cloche (il s'agit également du même acteur, Nikolaï Bourliaev), son élément de prédilection est le marais aqueux et boueux, métaphore évidente du liquide amniotique, d'un retour au stade originel, fœtal. Dans ceux-ci, il retrouve sa mère qui fut sauvagement assassinée. Adopté par des officiers soviétiques, la guerre fait office de figure maternelle de substitution. Cette relation fusionnelle avec la chose guerrière éclaire la virulence de son refus d'aller étudier dans une académie militaire, qui consisterait pour lui à une nouvelle perte de la Mère, un intolérable arrachement.

Recréer la Terre et la Russie

L'éloignement de la Terre, ainsi assimilée à la Mère et à la Russie, constitue, comme cela a été souligné pour le jeune Ivan, un déchirement ne pouvant aboutir qu'à une profonde mélancolie, que le cinéaste a lui-même vécu à la fin de sa vie. Dans Nostalghia, l'écrivain Gortchakov est sur les traces d'un compatriote russe exilé en Italie au XVIIIe siècle. Tarkovski en fait un personnage en errance, traînant son « mal du pays » dans lequel il pourrait toutefois retourner à tout moment. Il s'agit aussi de la confrontation de la culture orthodoxe et catholique, le personnage refusera d'entrer dans une église. En préparant son voyage pour la planète Solaris, Chris Kelvin, lors de promenades matinales, sonde le moindre recoin de cette Terre qu'il entend ainsi inscrire en lui, aussi bien mentalement que physiquement. La figure circulaire de l'étang qu'il parcourt est en cela particulièrement significative : il semble prendre la mesure de l'élément terrestre avant de s'en extirper. Et à son arrivée dans le cosmos, ce ne sont que des expériences terrestres qui ressurgissent par l'intermédiaire du pouvoir de la planète Solaris. Ce sont les apparitions de Harey (Natalia Bondartchouk), un amour perdu toujours renaissant sur la station spatiale, ce qui donne lieu à des séquences formidables de terreur et d'érotisme mêlés. L'être humain ne peut s'abstraire de la Terre, elle revient à lui, le monde chez Tarkovski est toujours renaissant. Dans le dernier plan, Kris Kelvin recrée sur la planète Solaris un îlot, un coin de paysage russe centré sur la maison familiale. Cette dernière est l'un des motifs qui se répète de films en films, dans Le Miroir, Nostalghia et Le Sacrifice, dans ce dernier « Petit garçon » en recrée une miniature pour l'offrir à Alexandre.

Un cosmos terrestre

Dans Le Sacrifice et Stalker, l'eau s'avère un miroir réfléchissant le ciel. On perçoit au fond de cette eau des vestiges d'une vaniteuse humanité après ce que l'on peut considérer comme une apocalypse, celle qui survient dans Le Sacrifice et dont résulte la « Zone » dans Stalker. Dans ce dernier, un plan vertigineux, au sens propre, et remarquablement construit abolit les logiques de Terre et de Ciel, de haut et de bas et d'échelle. Il s'agit d'un lent mouvement de caméra rotatif de bas en haut en zoom arrière. Il débute sur ce que l'on croit être une montagne, qui n'est en fait qu'un rocher sur lequel une mousse verdoyante est accrochée. Le plan évolue ensuite sur une grande étendue bleue grise que l'on assimile au Ciel, il s'agit en fait d'une vaste étendue d'eau dont on perçoit, au fur et à mesure de l'élargissement du plan, les berges formées d'une épaisse forêt. Aussi sophistiqué et virtuose que soit ce plan, il s'agit avant tout pour le cinéaste de fondre, dans un continuum temporel, Terre et Ciel, de former une image où le cosmos serait contenu, tout en allant vers l'idée que tout doit être ramené à la présence terrestre.

Arnaud Hée

À lire :
ouvrages d'Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, Cahiers du Cinéma, 2004 et Journal (1970-1986), Cahiers du Cinéma, 2004 (édition définitive).
Sur Andreï Tarkovski et sa filmographie :
Antoine de Baecque, Andreï Tarkovski, Cahiers du Cinéma, 1989.
Robert Bird, Andreï Roublev d'Andreï Tarkovski, Les éditions de la transparence/cinéphilie, 2004.
Michel Chion, Andreï Tarkovki, Le Monde-Cahiers du Cinéma, 2007.

Tip Top

Olivia Cooper Hadjian — 2013-05-21T14:15:39Z

- Critiques / Quinzaine des réalisateurs, bozon_serge

Au bord du monde

Marianne Fernandez — 2013-05-21T10:00:00Z

La peur du sentimentalisme ou du geste militant facile, souvent justifiée, inquiète devant les documentaires à l'intention flagrante. C'est a priori le cas d'Au bord du monde qui prend le parti de montrer, dans Paris, des hommes et femmes vivant à part, hors du monde : des SDF. Très vite pourtant quelque chose, dans la démarche de Claus Drexel, se distingue du geste lourd qu'on peut attendre. C'est qu'en réalité le documentariste substitue à ce geste un regard, un regard profondément humain et cinématographique, qui non seulement explore un espace méconnu, mais donne aussi à sentir le poids de ces vies marginales.

Paris, la nuit. Les rues sont désertes, monumentales, glaçantes. Il ne passe que, de temps à autre, un 4x4 noir qui accentue encore l'hostilité de ce monde. Et pourtant, c'est ici que vivent les personnages du documentaire de Claus Drexel. De Paris, le réalisateur ne retient que les images estampillées « ville des lumières » ; afin de poser, rapidement, un contraste entre ce cadre nocturne et les marginaux qui l'habitent. À la lumière omniprésente, aux reflets scintillants, répondent le dénuement, la modestie, le prosaïsme. Le documentariste impose sa maîtrise de l'espace et du cadre, faisant face aux personnages de son documentaire et aux rues et monuments parisiens avec une même distance immobile.

Par cet incessant et silencieux contraste il parvient, jusqu'à l'aube finale, à cartographier un territoire inconnu de la plupart, retranché des esprits, ignoré. Il s'y attarde, et c'est là qu'est le principal intérêt de sa démarche. Elle rappelle un temps que derrière l'intention se cache surtout un regard, qu'il est fondamental de poser – aussi banal que soit le fait de le constater. Et Claus Drexel interroge, sans misérabilisme, ces hommes et femmes sur leur quotidien : questions de débrouille basique, mais aussi solitudes, sexualité, possessions, souvenirs, espoirs. C'est à un point de vue sur la vie, depuis les marges de la société, que le documentariste s'intéresse plus qu'à une situation de fait (la vie sans domicile). C'est là que s'incarne la remarquable sensibilité du documentaire. Incohérence, véhémence, simple bon sens ou surprenante douceur – tout se trouve chez Wenceslas, Christine, Pascal – ces personnages qui ne se ressemblent pas, malgré leur situation commune.

C'est au fil du temps surtout qu'on saisit l'ampleur des images lentement posées par Claus Drexel – et Au bord du monde devient frappant. La façon dont il distingue l'espace monumental et impersonnel du Paris nocturne – dont tous les habitants sont évacués, retranchés dans le hors-champs des images, dans un autre monde (évoqués, par exemple, dans le désagrément qu'ils occasionnent nécessairement : les travailleurs qui arrivent au matin dans les immeubles de bureaux devants lesquels campe Wenceslas, qui doit donc déguerpir et remballer sa tente avant 5h) – cet espace, donc, est mis face à celui qui est investi par les sans-abris : un coin de parking, une place déserte, un squat, une cabane fabriquée en bouts de cartons. La topographie de ce monde, la façon dont les personnages s'approprient l'espace pour, souvent, faire place nette à l'aube, l'affrontement avec les nuits de pluie ou de neige, sont marquants. Et c'est bien sûr cette solide exploration de l'espace qui donne au documentaire sa puissance.

Il se termine d'ailleurs, au bord du périphérique parisien, par un dernier personnage qu'on n'avait pas vu. Pas d'entretien avec celui-ci : il ne parle pas. Il s'installe simplement, dans une misère glaçante, entre deux murs, en plein périph. L'horreur de cette situation, montrée de l'intérieur, est tout à coup mise à distance : la caméra s'éloigne et, depuis la route, filme le SDF depuis notre point de vue habituel. Son visage se découpe dans une petite ouverture du mur. L'aurait-on vraiment vu, de nos propres yeux, sans l'intermédiaire du documentaire ? Au bord du monde échappe à la pesanteur qu'on redoute car il n'est pas plus un constat qu'une démonstration ou une dénonciation dans les règles ; il est la véritable exploration, à hauteur d'homme, d'un territoire volontairement ignoré – mais dont nous sommes bien sûr si proches.

Marianne Fernandez

Au bord du monde (France, 2013). Durée : 1h37. Réalisation, scénario : Claus Drexel. Image : Sylvain Leser. Son : Nicolas Basselin. Montage : Anne Souriau. Production : Céline Farmachi, Florent Lacaze (Daisyday Films).

Heli

Mathieu Macheret — 2013-05-21T00:36:33Z

- Critiques / escalante_amat, Compétition officielle

A Touch of Sin

Olivia Cooper Hadjian — 2013-05-20T14:05:57Z

- Critiques / jia_zhangke, Compétition officielle

Le Dernier des injustes

Arnaud Hée — 2013-05-20T14:03:26Z

- Critiques / Séléction officielle – Séance spéciale

Shield of Straw (Bouclier de paille)

Arnaud Hée — 2013-05-20T11:20:48Z

- Critiques / miike_takashi, Compétition officielle

La Bataille de Solférino

Sophia Collet — 2013-05-20T10:00:00Z

Avec La Bataille de Solférino, la sélection 2013 de l'ACID compte dans ses rangs un premier film fulgurant d'ambivalence qui achève de révéler au grand public la jeune cinéaste Justine Triet, remarquée l'an dernier à Brive avec son moyen métrage Vilaine fille mauvais garçon. En plein cœur du dénouement électoral que fut le 6 mai 2012, une journaliste de télévision et son ex-compagnon s'embrouillent sur la garde de leurs enfants. S'engouffrant dans le tumulte de l'événement public, elle le saisit dans toute sa vacuité en un pur tourbillon émotionnel au sein duquel s'accordent et se désaccordent les individus.

La Bataille de Solférino prend pied dans le remue-ménage du quotidien : les enfants qui pleurent et les parents qui font les cent pas en tentant de les bercer, sans que l'on sache qui, des uns ou des autres, suscite un tel cirque d'angoisse. Cette spirale sans foyer, véritable vertige pour qui n'en saisit pas la boucle, Justine Triet en fait l'enjeu de son film en s'attachant à lui donner toute son ampleur. La scène d'ouverture, intense et entraînante, orchestre ainsi une sorte de valse qui met les personnages à l'épreuve de la fébrilité rampante de la mise au point permanente qu'est le quotidien. Entre Laetitia (Laetitia Dosch), partant travailler en ce dimanche d'élection présidentielle, Virgil (Virgil Vernier) son compagnon nonchalant et Antoine (Marc-Antoine Vaugeois), jeune étudiant censé garder les deux petites filles de Laetitia, chacun se voit, à tour de rôle, frappé d'inertie sous la puissance d'engrenage des contretemps et autres tentatives d'ajustements dans l'espace du foyer. Triet impressionne par sa manière de faire du prosaïque une pure question de rythme : éclats, revirements, désamorçages, à tout moment les forces en présence peuvent inverser, accélérer ou décélérer la situation tel un carrousel détraqué.

Le rythme induit le mouvement. Filmer l'élection présidentielle de 2012, c'est moins en rapporter des images qu'en saisir la vague physique, quasi chimique, d'une société à un moment donné. En ce sens, la progressive substitution de l'événement politique par le drame intime produit une ambivalence inédite et riche. Dans l'ineptie de la parole politique des discours repris ad nauseam et, surtout, des électeurs de tous bords interviewés en micros-trottoirs souvent hilarants, le film se fait l'expression privilégiée d'une crise battant son plein. On aurait tort de prendre ce constat déceptif pour une prise de parti dépolitisée, voire apolitique qui botterait en touche. Bel et bien centré sur le politique, le film en formule la vacuité et mesure l'impuissance des gestes censés le porter. L'image cristallisante du film, celle de la foule massée rue de Solférino, est en réalité celle de citoyens qui s'enthousiasment à la seule vue de leur étendue sur les écrans géants de télévision, pure expression tautologique. Faire groupe, faire corps fut peut-être la véritable victoire, éphémère et à demi signifiante, de ce 6 mai 2012.

Le film prend un tour totalement singulier par la manière dont il capte un événement public sur le vif, de manière documentaire, pour faire le récit d'un conflit conjugal. Les images de Paris traversé à moto, outre le fait qu'elles rendent à la ville si aisément figée en carte postale sa dynamique et son foisonnement, se chargent d'une dimension subjective, intime, chacun portant le souvenir de ce que fut ce dimanche d'élection. Dans ce grand vortex de l'événement public, la dérive des individus devient bouleversante : c'est l'image de Vincent (Vincent Macaigne) en père déboussolé dans la foule gigantesque que l'on perd puis retrouve, dans une belle confrontation du micro au macro. Cette séquence où la fiction déborde le réel et le transforme, œil du cyclone, produit une émotion d'une rare finesse qui ouvre sur la nécessité d'une reformulation du quotidien. Que faire de cette fébrilité à s'accorder ? Dans une furtive scène, de retour de la place de la Bastille abandonnée aux trouble-fêtes, le film soulève l'idée d'un quotidien à inventer, à rebours d'une tyrannie de la conformation aux rôles assignés par la société. À rebours de la facticité – ou peut-être leur trop grande labilité – des rassemblements, le film fonde le politique dans le quotidien, tractation permanente où les valeurs de la démocratie s'imposent en premier lieu. C'est la force du beau personnage d'Arthur (Arthur Harari), ami passablement avocat de Vincent, qui tente d'arbitrer le conflit entre Laetitia et Vincent en plein cœur de la nuit de leur appartement. Dans ce virage intime, le film pousse jusqu'au malaise le schème du désaccord, déployant une violence qui n'était à ce stade que latente et parvient à poser une synergie possible, un accord imparfait mais enfin efficient.

Cet ajustement incessant des uns aux autres est un enjeu que le film déploie, sans pour autant faire escompter de réponse définitive. Il en fait un jeu : dans l'ultime scène questionnant la véritable identité d'Arthur, « qui n'a pas une tête d'avocat » mais joue très bien les médiateurs, se révèle l'idée d'une fiction, voire d'une supercherie indispensable pour s'accorder. La possibilité d'une communauté dépend des choix individuels, et le rythme du film, pris dans sa spirale sociale, fait des corps singuliers des acteurs les catalyseurs du tumulte tels des baïnes, indomptables. Triet révèle ainsi une acuité à saisir le rythme, la masse propre de ses acteurs : Vincent Macaigne et sa pesanteur prompte à s'émousser jusqu'à l'implosion, ou encore Laetitia Dosch dont la placidité est cousine de la souplesse du comique d'une Kristen Wiig. Dans cette branloire pérenne des corps, le bouleversement naît de la possibilité, labile mais épiphanique, d'un accord. À ce jeu, le babysitter rétif face à l'altérité que représentent les deux fillettes dont il a la charge et à laquelle il parvient à s'accorder en est la forme la plus poétique.

Sophia Collet

France, 2013. Durée : 1h30. Réalisation et scénario : Justine Triet. Image : Tom Harari. Son : Julien Sicart. Montage : Damien Maestraggi. Production : Emmanuel Chaumet pour Ecce Films. Interprétation : Laetitia Dosch, Vincent Macaigne, Arthur Harari, Virgil Vernier, Marc-Antoine Vaugeois...

Borgman

Olivia Cooper Hadjian — 2013-05-20T08:53:42Z

- Critiques / Compétition officielle, warmerdam_alex

Ain't Them Body Saints

Théo Ribeton — 2013-05-20T08:47:16Z

- Critiques / Semaine de la critique

L'Image manquante

Arnaud Hée — 2013-05-19T16:57:33Z

- Critiques / panh_rithy, Un certain regard