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Edito 224

Clément Graminiès — 2013-06-18T20:00:00Z

Le jeudi 13 juin, la saison du ciné-club, organisé par Critikat en partenariat avec le Nouveau Latina, s'est achevée autour du musical de Mark Sandrich, Amanda. Tout au long de l'année, ce sont neuf longs-métrages totalement différents que nous vous avons eu le plaisir de vous présenter, marquant pour nous l'occasion de vous faire découvrir des films méconnus, mais aussi d'échanger sur les œuvres que nous avions sélectionnées avec un public qui s'est toujours montré réceptif à notre démarche. Toujours animée par un désir de partage et de transmission, la rédaction de Critikat a le plaisir de vous annoncer que l'expérience sera reconduite l'année prochaine pour une saison de dix séances mensuelles (de septembre 2013 à juin 2014). Encouragés par la confiance que nous accorde le Nouveau Latina, nous travaillons activement à la constitution d'une nouvelle sélection originale. L'année dernière, nous avions choisi de proposer des films commençant par la lettre A car la contrainte est toujours stimulante et nous a parfois invités à aller chercher des œuvres oubliées ou largement méconnues. Lors de notre dernière projection, nous avons tiré une nouvelle lettre au sort : la saison 2013-2014 sera donc placée sous le signe du « T ». Nous invitons nos fidèles lecteurs et spectateurs à nous faire part de leurs suggestions. La programmation définitive sera dévoilée au cours de l'été !

Les Parapluies de Cherbourg

Estelle Bayon — 2013-06-18T20:00:00Z

2013 sera décidément l'année Jacques Demy. Le monde enchanté du cinéaste déborde l'exposition et la rétrospective que lui consacre la Cinémathèque Française jusqu'en août pour gagner les salles de cinéma. Après Lola en novembre dernier, et en attendant La Baie des anges le mois prochain, Ciné-Tamaris ressort Les Parapluies de Cherbourg, Palme d'Or 1964, pour prolonger l'enchantement toujours intact que procure l'univers si singulier du compagnon d'Agnès Varda.

Enchanté, le cinéma de Demy ? Et pourtant… faisons l'inventaire de ces Parapluies : la pluie qui frappe les pavés gris de la province dès le générique, la guerre d'Algérie, une séparation, une mère qui dit avoir gâché sa vie, un père absent, un attentat à la grenade et une blessure au genou, deux décès, une grossesse solitaire… Sur le papier, rien de très réjouissant, encore moins de merveilleux dans le troisième long-métrage de Jacques Demy. Menace de la perte, douleur de l'absence, précarité, heurt entre désir et convictions, résignation, déception, barrière des classes, solitude : une infinie mélancolie parcourt le film. Y a-t-il un plan plus triste que le travelling arrière qui abandonne Geneviève sur le quai de la gare ? Il n'empêche, l'adjectif aura un peu partout, ces dernières semaines, guidé notre (re)plongée dans l'univers demyesque. Inventé par le cinéaste et son compositeur Michel Legrand pour qualifier la forme nouvelle qu'ils créèrent avec ce film, le néologisme « en-chanté » et son tiret malicieux indique à lui seul les nuances et libertés que le duo symbiotique va prendre avec un genre qui commence à s'essouffler alors sérieusement, le musical. Demy et Legrand prennent le contrepied de sa structure classique, alternance de dialogues parlés et de chansons, pour mettre en musique chaque phrase, chaque mot. Les Parapluies de Cherbourg, c'est Chantons sous la pluie, mais chantons le jour et la nuit, chantons les rires et les pleurs, chantons l'amour (« Je t'aimerai jusqu'à la fin de ma vie »), la banalité (« Tu sens l'essence ») voire la trivialité (« Pousse ta viande »). Seul Une chambre en ville reprendra dix-huit ans plus tard ce même jusqu'au-boutisme, témoignage d'une audace sans concession bravant toujours les modes, qui ne sont que l'autre nom de la prudence timorée.

Le Demy-monde ne fait pas les choses à moitié, et c'est ce trop expansif, ce débordement de la bande-son qui gagne les images, badigeonnant les murs et les costumes de couleurs vives, qui transporte et ravit. Il exalte le premier amour comme s'il avait la saveur de l'éternité, avant de combler l'absence et le vide en donnant à un scénario a priori bien mièvre la forme d'une emphatique tragédie. La répétition de quelques-uns des dix-neuf thèmes composés par Legrand joue sur la mémoire émotionnelle du spectateur, qu'elle met en accord avec les rythmes des chansons et des cœurs. Il fallait bien un adjectif avec un trait d'union pour caractériser la belle intimité qui nous relie au destin de ces êtres aussi sublimes qu'ordinaires. C'est d'ailleurs à cet attachement du public au cinéaste que l'on doit aujourd'hui la ressortie sur les écrans des Parapluies de Cherbourg. Ciné-Tamaris a en effet eu recours au crowdfunding pour trouver les fonds nécessaires à la restauration et la numérisation du film, qui manquaient encore après la récolte d'une partie de la somme auprès de mécènes et divers organismes [1]. La générosité des donateurs anonymes a largement dépassé les attentes de Varda et de ses enfants, preuve de l'attachement profond des spectateurs à l'un des plus beaux mélodrames du cinéma français, qui fait désormais partie du patrimoine tant culturel qu'affectif. Et d'une reconnaissance aussi envers un cinéaste qui tournait pour le public. Demy ambitionnait avec Les Parapluies de réaliser un opéra populaire, qui puisse appartenir au peuple. Non sans humour, le cinéaste devance les sceptiques dès la première séquence : « J'aime pas l'opéra, le ciné c'est mieux. Tous ces gens qui chantent, ça m'fait mal » peut-on entendre dans la bouche d'un collègue garagiste de Guy. Avec son art en-chanté de l'assemblage, Demy donne une forme opératique au quotidien, saisit avec préciosité l'instant (le film est l'un des premiers à aborder le sujet tabou de la guerre d'Algérie) comme l'éternel (l'amour, toujours).

L'ancrage dans le banal s'accorde également à la volonté effrontée de marquer un net écart avec le musical hollywoodien, plus enclin à convoler vers l'extraordinaire. Et si l'on chante sans cesse, on ne danse pas dans Les Parapluies, sauf si la situation s'y prête, à la faveur d'un mambo fugace dans une salle de bal. Le corps ici est au repos, et ses ardeurs (scènes de sexe entre Guy et Geneviève ou Jenny) comme ses meurtrissures (la guerre, la blessure de Guy) demeurent dans les hors-champs pudiques qui contrastent avec l'affolement des sens provoqué par les images trop colorées et les envolées de violons. À l'union des deux amants, Demy préfère filmer la cage d'escalier étrangement vide dans un film qui grouille de figurants, ces jeunes filles et marins qui traverseront encore Rochefort dans son long-métrage suivant. L'absence, déjà, voile leur union, et le temps qui a effrité le vert vif sur le mur menace de corrompre l'étreinte indécente qui unit la fille de Mme Emery à un vulgaire garagiste. Car le film met moins en scène les actions que leurs interstices, ramassant les fruits de la vie, tantôt savoureux, tantôt gâtés. Les Parapluies de Cherbourg est avant tout un film de la conséquence, conséquence de l'amour qui berce d'illusions, conséquence de la guerre qui les démolit, conséquence de la morale bourgeoise qui impose des choix. Subtil satiriste, Demy ne manque pas d'égratigner en quelques saillies jubilatoires de cruauté cette morale qu'incarne la mère de Geneviève, pour le moins contradictoire. Si elle trouve sa fille trop jeune pour épouser le pauvre Guy, elle ne voit pas d'inconvénient à la pousser, enceinte et éplorée, dans les bras de Roland Cassard. Il faut dire que le monsieur est diamantaire…

Pourtant, Cassard n'était qu'un jeune homme bohème éconduit par la belle Lola dans le premier long-métrage de Demy. Interprété par le même acteur, Marc Michel, Roland circule d'un film à l'autre, ébauchant de sa présence et de ses souvenirs la cartographie d'un Demy-monde où l'on ne cessera plus de voyager, comme dans un pays parallèle, une Province de cinéma. Le passage Pommeraye, cette fois-ci en couleurs, nous replonge dans le Nantes de Lola. Le plan sur Deneuve ornée de la couronne de la galette des rois préfigure Peau d'Âne. Le forain Bill des Demoiselles de Rochefort dira avoir traîné à Cherbourg. Peut-être passe-t-il, anonyme, au coin d'une rue des Parapluies… Tout est circulation dans la cinématographie de Demy, véritable chef d'orchestre du hasard, qui trouve dans le décor de villes portuaires (Cherbourg, Rochefort, Nantes, Nice, Marseille, Los Angeles) le lieu de tous les possibles, des fuites salvatrices comme des départs malheureux. Rien n'est tout blanc ou tout noir chez le cinéaste, encore moins tout rose, n'en déplaise à ses détracteurs rebutés par ses fioritures affectées qui dissimulent à peine, pourtant, l'acide lucidité de son regard. Et s'il pleut sur la ville comme il pleure dans les cœurs, n'est-ce pas une occasion merveilleuse d'entrer dans un ballet bariolé de pépins ?

Estelle Bayon

[1] Sur les 115000 euros HT requis, Ciné-Tamaris a collecté 90000 euros auprès de LVMH, le Festival de Cannes, la ville de Cherbourg et la région Basse-Normandie. Les 25000 euros manquants ont été récupérés (et dépassés, atteignant près de 50000 euros) sur le site KissKissBankBank, plateforme de financement participatif.

Les Parapluies de Cherbourg (France, Allemagne, 1964). Durée : 1h31. Réalisateur : Jacques Demy. Scénario : Jacques Demy. Image : Jean Rabier. Montage : Anne-Marie Cotret. Musique : Michel Legrand. Paroles : Jacques Demy. Décors : Bernard Evein. Costumes : Jacqueline Moreau. Production : Mag Bodard, Gilbert de Goldschmidt, Parc Film, Madeleine Films, Beta Film. Interprétation : Catherine Deneuve / Danielle Licari (Geneviève Emery), Nino Castelnuovo / José Bartel (Guy), Anne Vernon / Christiane Legrand (Madame Emery), Marc Michel / Georges Blaness (Roland Cassard), Mireille Perrey / Claire Leclerc (Tante Elise). Distribution : Ciné-Tamaris. Sortie : 19 juin 2013.

Le Fils unique

Matthieu Santelli — 2013-06-18T20:00:00Z

C'est toujours une bonne chose de voir les films d'Ozu ressortir en salles. Mais quand il s'agit d'un inédit issu d'une de ses périodes les moins connues, c'est encore mieux. Carlotta a la bonne idée de distribuer pour la première fois Le Fils unique, premier film parlant du cinéaste, drame social aux accents néoréalistes et surtout bouleversant chef-d'œuvre méconnu.

« Quand on aimait, on aimait, et quand on n'avait rien d'autre à donner, on donnait son amour. »
George Orwell, 1984, 1948

Une mère, veuve, élève seule son fils dans une petite ville de province japonaise. Ils vivent modestement dans une maison qui, tout de même, leur appartient. L'enfant, Ryosuke, finit sa scolarité au collège et, bon élève, il a toutes les capacités requises pour aller au lycée. La mère, Tsune, est tisseuse dans une fabrique de soie mais, employée pauvre, elle n'a pas les capacités financières qui permettraient à son fils de poursuivre ses études malgré la recommandation et l'insistance de son professeur. Ainsi, au bout de quelques minutes, Ozu filme une terrible prise de conscience : Ryosuke découvre soudain le fonctionnement des inégalités sociales et de quoi la classe dont il est issu le prive : un avenir. Tsune, pourtant, se ravise. Elle ne peut se résoudre à le condamner à ce sort et estime que son devoir de mère est de soutenir son fils, coûte que coûte. Il ira au lycée et tentera de faire carrière à Tokyo : « Tu deviendras un grand homme » espère-elle. Il promet que oui. Ellipse. Quinze ans plus tard, Ryosuke a 27 ans et s'est installé à Tokyo où il aurait une bonne situation. Tsune, qui a travaillé dur tout ce temps, a enfin mis assez d'argent de côté pour pouvoir lui rendre visite.

Tout comme Voyage à Tokyo, Le Fils unique raconte l'histoire d'un parent qui rend visite à sa progéniture à la capitale, mais le motif ici n'est pas encore affiné, il est livré à l'état brut, chargé de la tension qui caractérise les mélodrames, où les personnages sont ballottés entre leurs sentiments et leur corps social. La scène de leurs retrouvailles en est une formidable illustration : dans un taxi, mère et fils se dévisagent, chacun un sourire radieux aux lèvres. La voiture traversant Tokyo, Ryosuke en profite pour faire une petite visite guidée à sa mère, émerveillée. Mais le taxi ne s'arrête pas et traverse la mégalopole nippone, jusqu'à une banlieue miteuse, égarée et campagnarde. Ils descendent et sur place les illusions de Tsune s'effondrent : Ryosuke réside en périphérie de Tokyo et ne survit que modestement grâce à un salaire d'enseignant de cours du soir. Et pour couronner le tout, il est marié et a un fils d'un an.

Depuis le superbe Gosses de Tokyo, les films d'Ozu sont passés du burlesque au drame social, et se focalisent sur des histoires de petites gens dont la vie de famille est secouée par les aléas de la misère. Après la guerre, il gommera peu à peu les effets dramatiques de son cinéma, épuration esthétique qui donnera les chefs-d'œuvre pour lesquels l'histoire du cinéma mondial l'a reconnu (tardivement). Mais pour l'heure, en 1936, quand il fait Le Fils unique, il règne dans son cinéma une certaine pesanteur dramatique. Pour autant, le film est une pure œuvre ozuïenne, très éloignée, par exemple, des mélo-sociaux de Mizoguchi. Chez ce dernier, la caméra fait corps avec les personnages, les prend au piège, s'en désolidarise, puis les récupère in extremis. La scénographie est prise dans leurs tourments mais peut aussi les délaisser à tout moment. Au contraire, chez Ozu, le découpage reste inflexible. Ce qui ne veut pas dire que la caméra est insensible à ce qui se passe sous son œil, mais qu'elle maintient la distance, toujours la même – celle qui demande le travail d'une vie –, et dévoile la détresse des personnages et leur embarras sans en violer l'intimité, saisissant ce qu'il y a saisir. Ni plus, ni moins. Ce n'est pas tant de la pudeur – on se livre beaucoup chez Ozu, on pleure souvent – que de la juste mesure, une manière de tout mettre à plat, de ne pas jouer la sur-dramatisation, de laisser les événements survenir sans aller les chercher. Tout arrive pas à pas, inexorablement, même le moment où la façade sociale se fissure et les langues se délient. Comme quand, ici, bien que surprise et très contrariée, Tsune ne laisse rien paraître et accepte l'accueil de son fils et de sa femme. Ryosuke finit par lui avouer qu'il n'était pas très favorable à sa venue, qu'il a honte de l'accueillir dans de telles conditions. Il sait surtout qu'il faudra bien régler les comptes, s'expliquer. Sa mère, sans vouloir l'accabler, ne comprend tout de même pas qu'il ne se soit pas plus battu, qu'il n'essaie pas de trouver un meilleur poste, qu'il baisse les bras. Il tente de lui expliquer la difficulté de se faire une place dans le milieu du travail mais il ne la convainc pas. Car elle a sacrifié son existence pour lui, révèle-t-elle : elle a vendu sa maison pour lui payer ses études et loge désormais dans les dortoirs de la fabrique de soie où elle est vouée à finir sa vie.

C'est le poids de ce sacrifice qui est trop lourd à porter (le fameux plan ozuïen sur un dos voûté, ici celui de Ryosuke), c'est une responsabilité intenable, une preuve d'amour trop grande. Ce fut le signe, pour lui, d'un passage à l'âge adulte trop radical. L'enfance est omniprésente chez Ozu, pas seulement dans la représentation des enfants eux-même, qui traversent presque tous les films du cinéaste (qui vivait d'ailleurs chez sa mère), mais aussi chez les adultes en ce sens qu'ils ne sont rien d'autre que des enfants âgés. Renoncer à l'enfance, sortir du giron familial est trop leur demander. Ils feront toujours en sorte que leur printemps soit le plus tardif possible. Ryosuke, lui, qui a été éjecté de l'enfance violemment, par injustice sociale et amour maternel, s'est retrouvé incapable d'affronter le monde des adultes. « Tu deviendras un grand homme » signifie aussi « sois désormais un adulte ». Impossible. Impossible également, d'échapper à sa condition de classe : Ryosuke n'est pas le seul « raté » du film, son professeur aussi, parti à la capitale pour se faire une situation, a échoué. L'Ordre Social dit que seules les études peuvent le bouleverser, que la scolarité est le préambule de la société, que les premiers de la classe seront les premiers à réussir. En bonne prolo, Tsune a suivi cette carotte institutionnelle, sans douter un instant de son fondement. Ryosuke, lui, s'est pris de plein fouet la dureté du monde du travail, sa cruauté, sa compétition impitoyable. C'est ce qu'elle va comprendre en découvrant (et c'est là que le film devient bouleversant) que Ryosuke n'est peut-être pas un « grand homme » dans le sens social du terme, mais qu'il est profondément bon (on vous laisse découvrir comment), et donc sans doute inadapté, justement, à jouer le jeu social. Ryosuke, quelque part, a tenu sa promesse.

Voilà pourquoi le cinéma d'Ozu est terrassant, non pas pour ce qu'il montre de la dureté de la vie et des afflictions des personnages mais pour ce qu'il laisse entrevoir de la persistance de la noblesse des sentiments qui les animent malgré tout.

Matthieu Santelli

Hitori Musuko (Japon, 1936). Durée : 87 min. Réalisation : Yasujiro Ozu. Scénario : Yasujiro Ozu, Tadao Ikeda, Masao Arata. Image : Shojiro Sugimoto. Montage : Eiichi Hasegawa, Hideo Mohara . Musique : Senji Itô. Production : Shôchiku Eiga. Interprétation : Choko Iida (Tsune), Shin'ichi Himori (Ryosuke), Yoshiko Tsubouchi (Sugiko), Chishu Ryu (professeur Ookubo))... Sortie : 19 juin 2013.

Le Choix de Sophie

Fabien Reyre — 2013-06-18T20:00:00Z

À quoi mesure-t-on qu'un film, quelles que soient ses qualités cinématographiques, est rentré dans l'inconscient collectif ? Lorsque par exemple, son titre est devenu une expression, même au-delà des cercles cinéphiles. Aux États-Unis, il n'est pas rare, lorsqu'une personne doit faire face à un choix particulièrement difficile, qu'elle se dise : « It's Sophie's Choice ! », en référence au climax du film, la grande révélation finale sur laquelle repose l'intrigue entière. Par respect envers ceux qui ignorent encore les tenants et les aboutissants de ce fameux choix que doit faire Sophie, on en taira donc la teneur, mais force est de reconnaître que sa puissance dramatique reste intacte aujourd'hui encore, trente ans après sa sortie. Son pouvoir émotionnel est d'ailleurs tel qu'il en occulte tout le reste. Sans son twist final, que reste-t-il du Choix de Sophie ?

Le film, réalisé en 1982 par un Alan J. Pakula alors au faîte de sa gloire après les succès critiques et commerciaux de Klute, À cause d'un assassinat et Les Hommes du Président, est visuellement un peu daté, avec son flou quasi hamiltonien et une reconstitution des camps d'Auschwitz qui frôle l'indécence – fort heureusement, le réalisateur a le bon goût de traiter le sujet de la Shoah en hors-champ. Pour autant, s'il surprend encore aujourd'hui, c'est par la multitude de sujets qu'il aborde, la plupart n'ayant que finalement très peu de liens avec le secret qui hante son personnage principal. Car Le Choix de Sophie, mélo définitif s'il en est, c'est avant tout l'histoire d'un amour passionnel et donc tragique, d'une amitié indéfectible entre trois personnes que tout oppose et, en première ligne, le portrait de trois solitudes que la vie réunit brièvement, avant que la mort ne reprenne ses droits.

Le jeune Stingo (Peter MacNicol) se rêve écrivain et quitte son Sud natal pour rejoindre New York et peut-être y trouver l'inspiration et la gloire. Nous sommes juste après la Seconde Guerre mondiale, l'optimisme est triomphant et les vaches maigres se compensent par une foi inaltérable en l'avenir. Stingo se trouve une chambre dans une maison de Brooklyn et y fait la connaissance d'un couple au tempérament orageux, Sophie (Meryl Streep) et Nathan (Kevin Kline). Elle est belle et diaphane, Polonaise à l'accent irrésistible et à la douceur fondante. Il est entier et truculent, tour à tour colérique et hystérique, généreux et gouailleur, violent et tendre. Elle est chrétienne, il est juif. Elle a connu les camps, y a perdu son père et son mari ; il est américain et n'a qu'une obsession : que les nazis soient traduits en justice. Ces trois-là deviennent amis, mais le caractère imprévisible et de plus en plus incontrôlable de Nathan pousse Sophie et Stingo à se rapprocher, jusqu'à ce que la jeune femme révèle les secrets les plus sombres et inavouables de son passé.

Malgré le cabotinage outrancier de Kevin Kline, Le Choix de Sophie parvient curieusement à maintenir une belle sobriété dans ses deux premiers tiers, un peu moins dans la dernière (malgré une belle retenue dans « la » fameuse scène). C'est que Pakula, plus habitué aux films à thèse un peu secs, très factuels, a su conserver une certaine raideur qui sied bien aux envolées lyriques de son scénario, inspiré du roman de William Styron. Si on se passionne peu, il faut bien l'avouer, pour les gesticulations de Nathan/Kline et la candeur un peu niaise de Stingo/MacNicol (que l'on retrouvera quelques années plus tard, et beaucoup plus drôle, en avocat farfelu dans la série Ally McBeal), on n'a d'yeux que pour la toute jeune Meryl Streep, vue jusqu'alors en second rôle dans deux beaux films (Manhattan et Voyage au bout de l'enfer), et en premier dans deux autres, plus oubliables (Kramer contre Kramer et La Maîtresse du lieutenant français). Si l'on a aujourd'hui quelque peu tendance à s'agacer de son statut d'actrice intouchable aux cent douze accents, force est de reconnaître qu'elle incarna alors Sophie bien au-delà des seuls effets de comédienne bien rodée. Bien sûr, la prononciation impeccable est là, mais elle ne saurait réduire l'interprétation sidérante de l'actrice, dont le jeu instinctif, complètement habité et riche d'une infinité de nuances était alors totalement inédit pour le cinéma hollywoodien de l'époque. Elle bouleverse réellement, et c'est peu dire que son premier Oscar de la Meilleure Actrice ne fut pas usurpé.

Le film, souvent, n'est pas à sa hauteur. Le mélodrame amoureux à la Jules et Jim fait place, dans le dernier tiers du film, à une reconstitution en dents de scie du drame vécu par Sophie à Auschwitz, et Pakula frôle à plusieurs reprises la catastrophe. Le scénario à tiroirs use et abuse un peu trop des effets dramatiques qu'un sujet comme la Shoah ne peut souffrir (les scènes avec le commandant nazi ou la petite fille de celui-ci, aussi ambitieuses qu'elles soient, sont franchement grossières) et les vingt dernières minutes semblent interminables. Mais la fin, tragique et réellement émouvante, vient rappeler que Le Choix de Sophie ne se résume pas à l'horreur vécue par la jeune femme à Auschwitz : toute la vie de ce beau personnage a priori très passif fut donc d'expier ce choix impossible en le remplaçant par un autre, définitif, ultime. Difficile, il faut bien l'avouer, de retenir ses larmes.

Fabien Reyre

Le Choix de Sophie (Sophie's Choice, États-Unis, 1982). Durée : 2h24. Réalisation : Alan J. Pakula. Scénario : Alan J. Pakula, d'après le roman de William Styron. Image : Néstor Almendros. Montage : Evan A. Lottman. Musique : Marvin Hamlisch. Producteurs : Keith Barish, Alan J. Pakula. Production : Incorporated Television Company, Keith Barish Productions. Distribution (reprise) : Action Cinémas / Théâtre du Temple. Interprétation : Meryl Streep (Sophie), Kevin Kline (Nathan Landau), Peter MacNicol (Stingo)... Reprise : 19 juin 2013.

Struck

Vincent Avenel — 2013-06-18T20:00:00Z

Du fait de sa popularité toute entière due à son rôle dans Glee, Chris Colfer supporte ce Struck sur ses seules épaules d'acteur-scénariste. Cela pourrait faire du film un simple caprice de star : si le film prête le flanc aux critiques d'un strict point de vue formel, la candeur délicate de son approche de l'adolescence en fait un projet touchant et étonnant.

À plus d'un titre, Carson Phillips, le personnage de Chris Colfer, est struck [1], « foudroyé ». Il l'est, évidemment, par la foudre, et ce dès les toutes premières minutes du film. Il l'est, également, par l'inspiration – une exigeante maîtresse qui n'a guère de pitié pour ceux qui font les choses à moitié. Carson Phillips, journaliste en herbe, entend ne pas décevoir sa muse, et fait donc figure d'idéaliste absurde dans une petite ville dont le microcosme scolaire est déjà sclérosé par le renoncement. Les jeunes vivent dans le moule imposé par la société adulte, et les adultes sont définitivement figés, ou expulsés de la norme, rejoignant la marge dans la décrépitude. Étonnamment, c'est la mélancolie profonde attachée à cette idée que le film choisit de traiter avec le plus d'attention.

Pourtant, l'argument de Struck se veut burlesque, sur le papier. Le jeune journaliste, pour étayer son projet naissant de magazine littéraire, qui va lui ouvrir les portes de la grande école de l'état, choisit de faire chanter ses camarades de classe, qui le détestent, le méprisent, ou les deux, grâce à leurs petits secrets. Avec plus ou moins de précision, le film va donc détailler la mise en place de ce réseau : de là, un montage en épisodes, en sketchs, et la structure en catalogue assez peu homogène de cette partie du film. Mais cet angle narratif, qui semblait constituer le nœud de l'intrigue, n'est finalement qu'un aspect contingent. En revanche, la personnalité passionnée, sans illusion ni compromission, du personnage interprété par Chris Colfer forme le centre du film : une probité sans faille, assortie d'une ironie mordante, qui n'est pas sans rappeler son personnage de Glee, déjà plutôt marginal.

L'argument drolatique de Struck est un trompe-l'œil : plus que tout, le propos du film est de capturer ce moment si particulier de l'adolescence où le désir – le devoir – de changer le monde est si intense que sa rencontre avec le monde adulte statique ne peut pas se faire paisiblement. Foutraque et outrancier, superficiel et habité de l'envie impérieuse de faire drôle quand il s'agit de traiter son argument primaire de chantage, ce Struck-là est bien anodin. Lorsqu'il se penche sur le spleen adolescent et sur la mélancolie de l'adulte, en revanche, il est d'une grande justesse et d'une finesse qui évite le plus souvent le pathos. Un beau film qui se dissimule entre les lignes d'une comédie plus prévisible.

Vincent Avenel

[1] Mystère des traductions VF : le Struck by Lightning original, « foudroyé » donc, se voit réduit à ce seul Struck, pourtant aussi peu évocateur pour les non-anglophones...

Struck by Lightning, États-Unis, 2012. Durée : 1h30. Réalisation : Brian Dannelly. Scénario : Chris Colfer. Image : Bobby Bukowski. Montage : Tia Nolan. Musique : Jake Monaco. Production : David Permut, Roberto Aguirre, Mia Chang. Interprétation : Chris Colfer (Carson Phillips), Allison Janney (Sheryl Phillips), Christina Hendricks (April), Sarah Hyland (Claire Mathews), Carter Jenkins (Nicholas Forbes), Brad William Henke (le principal), Rebel Wilson (Malerie Baggs), Angela Kinsey (la conseillère), Polly Bergen (la grand-mère), Dermot Mulroney (Neal Phillips)... Sortie : 19 juin 2013.

Room 237

Fabien Reyre — 2013-06-18T20:00:00Z

Les cinéphiles sont-ils dingues ? Le documentaire de Rodney Ascher sur les plus folles théories d'admirateurs de Shining, certaines gentiment farfelues, d'autres carrément inquiétantes, scrute avec un amusement certain les limites de la cinéphilie et de la paranoïa. Dommage que le film soit si pauvre formellement.

Les films de Stanley Kubrick ont toujours inspiré les interprétations les plus amusantes, de 2001, l'Odyssée de l'espace à Eyes Wide Shut. Mais à en croire le documentaire de Rodney Ascher, Room 237, c'est Shining, l'adaptation du roman de Stephen King, qui remporte la Palme. La chambre 237, dans le film, est la pièce où le personnage joué par Jack Nicholson se laisse aller à ses fantasmes en compagnie de certains fantômes de l'hôtel aux courbes avantageuses (en apparence). Le film, qui porte le même nom, est à ce titre un même déversoir des fantaisies les plus alambiquées pour un certain nombre de cinéphiles plus proches pour certains du séjour en HP que d'une salle de cinéma.

S'appuyant sur de nombreuses images d'archives, pour la plupart issues du film de Kubrick lui-même, Ascher laisse ses interviewés expliquer leurs théories sur les nombreux secrets que le film porte en son sein. Au programme : génocide indien, Seconde Guerre mondiale et idéologie nazie, métaphore visuelle appuyée de l'enfermement mental de ses personnages (plus plausible) ou encore – la meilleure – message codé de Kubrick lui permettant d'expier une extraordinaire commande du gouvernement américain : rien moins que la mise en scène, en mode totalement fake, de l'atterrissage de la fusée Apollo 11 et des pas d'Armstrong sur une Lune qui n'en était pas une.

Il faut entendre et voir, images à l'appui, le pauvre gars s'échiner à démontrer que Stanley Kubrick, fortement travaillé par la culpabilité d'avoir participé à cette supposée mascarade que furent les images d'Armstrong bondissant sur la lune, aurait adapté Shining à l'écran dans le seul but de laisser une trace, sans pour autant l'énoncer clairement, de sa participation à cette gigantesque arnaque à l'échelle planétaire. On n'y croit pas une seconde, mais force est de reconnaître que le bougre s'est donné du mal. Mais le film – et les théories qu'il présente – serait nettement plus efficace si Ascher s'était donné la peine de réfléchir un tant soit peu à la façon de filmer cette paranoïa cinéphile. Las, il enchaîne les images d'archives sans se poser un tant soit peu des questions de représentation, et laisse le soin aux voix-off (pour certaines franchement flippantes, comme celle de ce type qui ponctue chaque phrase d'un ricanement un peu sinistre) de faire le job. Pas sûr qu'un sens de la mise en scène aussi inexistant aurait fait rigoler Kubrick.

Fabien Reyre

Room 237 (États-Unis, 2012). Durée : 1h42. Réalisation : Rodney Ascher. Montage : Rodney Ascher. Image : Rodney Ascher. Musique : Jonathan Snipes, The Caretaker. Producteur : Tim Kirk. Distribution : Wild Bunch Distribution. Sortie : 19 juin 2013.

Perpetua 664

Estelle Bayon — 2013-06-18T20:00:00Z

Perpetua 664 sort sur les écrans avec pas moins de treize ans de retard. Tourné en 2000, le film de Claudia Neubern a dû subir les défavorables circonstances de la distribution et attendre l'engouement plus conséquent que connaît désormais le documentaire pour se faire une place dans les sorties de 2013. Son amateurisme, parfois touchant, ne sauvera pas ce film dont la maladresse méthodologique finit par déranger.

C'est l'époque où la mise en scène de l'intime, de soi, du cercle familial connaît un regain d'intérêt grâce à l'entrée notable dans le cinéma de la caméra DV. Alain Cavalier devient un filmeur, Agnès Varda réalise Les Glaneurs et la glaneuse, Arte propose la collection « Petites Caméras », Thomas Vinterberg emporte la DV sur le terrain de la fiction avec Festen, entraînant derrière lui plusieurs camarades du Dogme95. Nous sommes en 2000, et Claudia Neubern reçoit de son oncle brésilien des bandes sonores qui ramènent à la vie sa mère, décédée quand elle n'avait qu'un an. Claudia, qui en a désormais vingt-cinq et vit en France, retourne dans son pays natal à la recherche de cette femme qu'elle n'a jamais pu connaître. À travers les paroles recueillies auprès de sa famille et des amies de Lais, qui tous s'accordent à en louer la constante bonne humeur, se dessine le portrait d'une femme belle, romantique et merveilleuse. Cependant, çà et là, quelques mots ternissent l'image idéalisée de Lais et ramènent peu à peu à la surface des souvenirs douloureux terrés depuis bien longtemps. La découverte de la dépression de la jeune femme voile soudain les francs sourires qu'affichent les photos granuleuses de l'époque.

En travaillant avec Waldir Xavier au montage, Neubern a su créer un personnage à partir des rushs ramenés de six semaines de tournage, et raconter une histoire en lui donnant le sens d'une enquête : lever le voile sur cette femme mystérieuse et sur les ambiguïtés qui restent sans réponse. Mais le problème essentiel de Perpetua 664 est sa méthode. La quête obstinée du secret devient traque de l'émotion, portée par une obsession désagréable, celle de vouloir absolument faire accoucher les personnages de leurs émois enfouis après tant d'années. Pire, le film refuse de perdre une miette des larmes qu'il aura extorquées, parfois sans effort tant il est vrai qu'elles ne demandent qu'à exploser chez certain(e)s, parfois au prix d'un plus gênant entêtement auprès de ceux qui préféreraient garder le silence. La réalisatrice cède à la facilité des zooms et gros plans sur la larme, quand ses regards à la caméra maladroits trahissent une gaucherie qui finit par rendre mal à l'aise.

La caméra de Neubern devient un prétexte thérapeutique, et Perpetua 664 se transforme en règlement de comptes avec le père. « Il vaut mieux parfois ne pas savoir » lâche cette figure mutique, avare de sentiments. Mais Neubern ne retient la leçon qu'à moitié et continue sa traque tenace. Dans ce combat contre le silence, elle finira donc par gagner, arrachant des pleurs à l'homme taciturne sur la tombe de son amour de jeunesse. Le film, alors, pourra s'achever, comme s'il avait accomplit sa tâche inconsciente : prendre sa revanche sur le hiératisme paternel. Malgré la sincérité de la démarche de ce film sur l'absence et le difficile travail du pardon, et même si quelques jolies scènes le sauvent par endroits (les amies de Lais évoquant la révolution féminine), l'indélicatesse impatiente dont il fait trop souvent preuve crée un malaise persistant.

Estelle Bayon

Perpetua 664 (France, Brésil, 2000). Durée : 1h18. Réalisateur : Claudia Neubern. Image : Kirsten Johnson. Son : Étienne Chambolle. Montage : Waldir Xavier. Musique : Théo Akola. Production : Matthieu de Laborde, ISKRA, Productions 108. Distribution : ISKRA. Sortie : 19 juin 2013.

People Mountain People Sea

Arnaud Hée — 2013-06-18T20:00:00Z

Remarqué en festivals en 2011 (Lion d'argent à la Mostra de Venise et Montgolfière d'argent aux 3 continents à Nantes), People Mountain People Sea a pris son temps pour bénéficier d'une distribution française.

Cette distribution à rebours de People Mountain People Sea produit un écho rapproché évident avec A Touch of Sin de Jia Zhang-ke (sortie programmée le 11 décembre prochain), présenté en compétition officielle lors du dernier festival de Cannes. L'un comme l'autre sont des films de vengeance, ils dessinent aussi une cartographie d'une Chine contemporaine où les personnages tracent des trajectoires dans l'espace et expriment une violence prenant sa source dans une désespérance sociale. Aussi Jia Zhang-ke et Cai Shangjun sont partis de faits divers qui les ont hantés ; le réalisateur de People Mountain People Sea a tourné en partie sur les lieux du drame, intégrant les habitants au casting. Ceci pourrait être une obsession suspecte au nom du réalisme, mais par ce dispositif le cinéaste parvient à faire entrer dans son film une fatigue et une hébétude liées à l'expression et aux manifestations de cette violence. Dans cette volonté de se tenir proche du réel, on note aussi cette impressionnante déambulation dans un ensemble de logements à Chongqing, la caméra, souvent en vue subjective, parcourt les galeries de ce qui s'apparente à une fourmilière humaine ; certains regards ne trompent pas et prennent l'image à témoin, pas toujours avec une grande sympathie.

« Archipel de solitudes »

Concernant le titre, on note bien la présence de montagnes dans le film, par contre aucune vue sur la mer – la très continentale province du Sichuan, bien loin du littoral, constituant le lieu de tournage le plus méridional. Le cinéaste s'en explique ainsi : « Ce sont des mots qui se comprennent séparément mais qui, mis ensemble, signifient en tant qu'expression chinoise la “multitude”, la mer des hommes. Je voulais donner le sentiment d'une force, de quelque chose de puissant, représentés par la montagne et la mer, qui sont des énergies, dans forces de la nature. » Il y a en effet cette volonté de faire entrer et résonner le peuple des hommes dans People Mountain People Sea, ceci dans une version très sombre et rugueuse, jusqu'à ce que, d'une certaine manière, il secoue la terre lors du finale, ce que l'on peut éventuellement interpréter comme une explosion sociale qui semble couver sur toute la durée. La métaphore marine peut également s'entendre par le fait que la Chine est rendue comme un archipel de solitudes, où la société se trouve atomisée, les liens familiaux disloqués. En témoigne ce plan-séquence où le personnage principal est en présence de sa femme et son fils ; dans la continuité, la cellule – déjà rendue comme bien fragile – éclate et chacun prend une direction différente, et opposée.

« Ellipses et trouées »

Dans la blancheur aveuglante d'une carrière, un homme en tue un autre, de la façon la plus arbitraire, sans prévenir : des coups d'une grande lame s'abattent dans le dos de la victime. On ne saura si cette violence est motivée, mais on aurait tendance à répondre par la négative ; il s'agirait plutôt d'un pur acte – pathologique à bien des égards –, presque aussi abstrait que le décor minéral. On découvre lors de cette scène inaugurale le sens du plan et de la durée de Cai Shangjun ; l'énonciation se tient à une certaine distance, le cadre accepte de se vider de toute présence, parfois la caméra panote pour retrouver « l'action ». Avant qu'il n'apprenne la nouvelle, Lao Tie, le frère de la victime, est déjà comme en communication avec le drame ; on le découvre perché sur une paroi de cette même carrière, le visage maculé de ce blanc qui a été souillé à quelques encablures de là. Une blancheur dont le revers sera, dans le dernier segment du film, le noir du charbon et une pluie de cendre. Il ne semble pas y avoir de place pour la tristesse et l'expression d'une émotion lorsqu'il apprend la mort de son frère, juste, éventuellement, une forme de colère, froide et rentrée. Et surtout des motivations bien matérielles – des dettes à éponger – lorsqu'il se lance dans cette chasse à l'homme. On tient en Lao Tie une figure de l'anti-héroïsme dont la quête est plutôt rendue comme une sorte de dérive dont la progression n'est pas franchement intelligible : le récit avance par ellipses et trouées, dans une opacité qu'exprime la sécheresse du montage. Entre fond et forme, People Mountain People Sea souffre éventuellement d'une sorte de tendance au littéralisme dans sa noirceur et sa désespérance – dans A Touch of Sin, Jia Zhang-ke crée des écarts très convaincants par l'appel aux codes du film de genre passant par la stylisation de la violence. Il n'en reste pas moins que Cai Shangjun dessine ici, en ne passant pas par le discours mais par la mise en scène, un tableau de la Chine assez stupéfiant par sa force d'évocation.

Arnaud Hée

People Sea People Mountain (Ren Shan Ren Hai, Chine, 2011). Durée : 1h31. Réalisation : Cai Shangjun. Scénario : Cai Shangjun, Gu Xiaobai, Gu Zheng. Directeur de la photographie : Dong Jinsong. Montage : Yang Hongyu. Son : Yang Jiang. Musique originale : Dong Wei. Production : Li Xudong. Interprétation : Chen Jianbin (Lao Tie), Tao Hong (Tian Xin), Wu Xiubo (Xiao Qiang), Li Hucheng (Bao Ge). Sortie : 19 juin 2013.

My Movie Project

Benoît Smith — 2013-06-18T20:00:00Z

Les producteurs de My Movie Project (dont Peter Farrelly, étrangement privé de son frère Bobby) ont déclaré viser « un Hamburger Film Sandwich des temps modernes », se référant à l'irrévérence redoutable (pour son époque) du film de John Landis plutôt qu'à sa cinéphilie. De fait, il est presque rassurant de voir de nouveau un film à sketches non animé par un sujet de dissertation tel qu'une ville (New York I Love You et consorts) ou une cause humanitaire (Les Enfants invisibles, 8, etc.), mais par un pur objectif : arracher au spectateur un rire étranglé par la gêne, offenser le bon goût et surtout cette pesante épée de Damoclès sur la culture américaine moderne, le politiquement correct. Presque rassurant, disions-nous, dans l'intention – mais assurément décevant dans son résultat.

My Movie Project, apprend-on, a mis plusieurs années à se monter, eu égard notamment aux difficultés à intéresser des studios au concept, à sélectionner des scénarios de courts à intégrer, à concilier les emplois du temps de réalisateurs potentiels et surtout à convaincre des stars de Hollywood de se risquer dans pareille entreprise. À l'arrivée, si les producteurs ont visiblement veillé à ne pas (trop) transiger avec le mauvais goût souhaité, la volonté d'intégrer leur film dans le circuit hollywoodien aboutit à un résultat étrange, donnant l'impression d'un projet un peu à côté de la plaque, une bête occasion pour Hollywood de s'encanailler en courant après une idée de la transgression qui s'avère assez limitée. Le premier indice de ce malentendu est le pauvre sketch The Thread (« le fil ») choisi comme prétexte pour assurer les transitions entre les treize autres : clin d'œil plus sinistre que drôle à Explorers de Joe Dante, où d'irritantes caricatures d'ados nerds se mettent en quête frénétique sur le web d'un mystérieux Movie 43 qui aurait été interdit partout dans le monde. De telles prémices tendent à draper (involontairement ?) cette anthologie d'une prétention disproportionnée au regard de sa portée réelle, et surtout d'une menace de fermeture de l'humour sur des clichés éloignés d'une observation du monde.

On ne peut que supposer que le sketch se rapprochant le plus de ce chimérique Movie 43 serait le dernier. Dans Beezel de James Gunn, sorte de version non censurée du Ted de Seth MacFarlane, un couple de banlieusards est déchiré par un chat de dessin animé, qui dispute les faveurs sexuelles du mari à une épouse qu'il pousse à une telle hystérie qu'elle finira lynchée par ses voisins... Précisons qu'avant d'en arriver là, on aura vu l'animal animé mater les ébats du couple en se sodomisant frénétiquement avec un manche de plumeau. Ce niveau d'incorrection et de satire, efficace mais éphémère (humour trash et inquiétude sociale ne se mariant pas si bien), semble hélas représenter un plafond de créativité pour la quasi-totalité des autres segments qui, si volontaires qu'ils puissent être dans leurs infractions (plus ou moins drôles) au bon goût, manifestent comme une crainte sourde d'y formuler un regard allant plus loin que la gaudriole. Cela se manifeste sous plusieurs aspects :
attaques sur les conventions sociales américaines, basées sur une idée limitée et jamais développée : pêle-mêle sur l'éducation des enfants et la sexualité qui fait peur, Homeschooled (les vrais époux Liev Schreiber et Naomi Watts campent un couple éduquant son enfant sur le mode des vexations d'adolescence), iBabe (la séduction des appareils Apple sous la forme d'un objet sexuel) et Middleschool Date (quand la puberté féminine déconcerte les familles) ;
comédies romantiques se risquant à la subversion pour mieux se dégonfler à la fin, tels des ersatz de films de Farrelly : The Proposition où Anna Faris manifeste des goûts sexuels hors norme, Veronica ;
incongruités basée sur la seule ineptie : Super Hero Speed Dating, piteuse parodie des personnages de DC Comics clignant de l'œil à la série Batman des années 1960 ; Happy Birthday où Gerard Butler se fait plaisir en campant à lui seul deux frères leprechauns orduriers et vindicatifs ; les faux spots fumeux Machine Kids et Tampax ;
enfin, une occasion manquée, signée Peter Farrelly : The Catch, réflexion inaboutie sur le refoulé et la définition de la normalité (peut-être trahie par le format court) qui préfère se délecter des grimaces gênées de Kate Winslet devant l'étrange malformation et l'assurance perturbante de Hugh Jackman.

En cherchant bien, on a envie de sauver deux films de ce décevant bric-à-brac. Truth or Dare, encore de Farrelly, renoue (un peu comme The Catch, mais de façon plus assurée) avec l'affection pour le freak et le hors-norme (dans le côté freak, on peut inclure un Stephen Merchant arborant une tête de chat du Cheshire à faire peur). Et Victory's Glory, plus ambitieux qu'il n'y paraît, s'aventure sur l'intéressante idée que la lutte contre la ségrégation raciale aux États-Unis aurait été, quelque part, nourrie par un certain racisme en miroir de celui que l'on combattait. Soit deux petites percées vers une transgression incarnée en regard sur le monde, au-delà d'un plafond derrière lequel les autres plaisantins se retranchent inconsciemment.

Benoît Smith

Movie 43, États-Unis, 2013. Durée : 1h34. Production : Charles B. Wessler, Peter Farrelly, John Penotti, Ryan Kavanaugh. Sortie : 19 juin 2013.

The Thread – Réalisation : Steven Brill. Scénario : Rocky Russo, Jeremy Sosenko. Image : Steve Gainer. Montage : Patrick J. Don Vito. Musique : William Goodrum. Interprétation : Adam Cagley (JJ), Devin Eash (Baxter), Mark L. Young (Calvin), Fisher Stevens (Vrankovich), Beth Littleford (Maman), Tim Chiou et James Hsu (les gangsters chinois), Nate Hartley (Stevie Schraeder), Liz Carey (Sitara).

The Catch – Réalisation : Peter Farrelly. Scénario : Rocky Russo et Jeremy Sosenko, sur une histoire de Bill O'Malley. Image : Tim Suhrstedt. Montage : Sam Seig. Musique : William Goodrum. Interprétation : Hugh Jackman (Davis), Kate Winslet (Beth), Julie Claire (Pamela), Katie Finneran (Angie), Roy Jenkins (Ray), Rocky Russo (Jake le serveur), Anna Madigan (Abby).

Homeschooled – Réalisation : Will Graham. Scénario : Will Graham, Jack Kukoda. Image : William Rexer. Montage : Paul Zucker. Musique : William Goodrum. Interprétation : Jeremy Allen White (Kevin), Liev Schreiber (Robert), Naomi Watts (Samantha), Alex Cranmer (Sean), Julie Ann Emery (Clare).

The Proposition – Réalisation : Steve Carr. Scénario : Rocky Russo, Jeremy Sosenko. Image : Daryn Okada. Montage : Craig Herring. Musique : William Goodrum. Production : Jason Taragan. Interprétation : Anna Faris (Vanessa), Chris Pratt (Jason), J.B. Smoove (Larry), Jarrad Paul (Bill)...

Veronica – Réalisation : Griffin Dunne. Scénario : Matthew Portenoy. Image : William Rexer. Montage : Suzy Elmiger. Musique : William Goodrum. Interprétation : Kieran Culkin (Neil), Emma Stone (Veronica), Arthur French (le vieil homme), Brooke Davis (la femme de grande taille), John Shuman (l'homme de petite taille)...

iBabe – Réalisation : Steven Brill. Scénario : Rocky Russo et Jeremy Sosenko, sur une histoire de Claes Kjellström, Jonas Wittenmark et Tobias Carlson. Image : William Rexer. Montage : Myron Kerstein. Musique : William Goodrum. Interprétation : Cathy Cliften et Cherina Monteniques Scott (les iBabes), Richard Gere (le patron), Kate Bosworth (Arlene), Jack McBrayer (Brian), Aasif Mandvi (Robert), Zach Lasry (le garçon), Darby Lynn Totten (la femme), Marc Ambrose (Chappy).

Super Hero Speed Dating – Réalisation : James Duffy. Scénario : Will Carlough. Image : Frank G. DeMarco. Musique : David J. Hodge, William Goodrum. Interprétation : Justin Long (Robin), Jason Sudeikis (Batman), Uma Thurman (Lois Lane), Bobby Cannavale (Superman), Kristen Bell (Supergirl), John Hodgman (le Pingouin), Leslie Bibb (Wonder Woman), Will Carlough (le Sphinx), Katrina Bowden (la première candidate)...

Machine Kids – Réalisation et scénario : Jonathan Van Tulleken. Image : Eric Scherbarth. Montage : Joe Randall Cutler, Jonathan Van Tulleken. Musique : « Spiegel im Spiegel » d'Arvo Pärt. Production : Jonathan Van Tulleken, Jacob Jaffke. Interprétation : Ed Blythe (l'homme au distributeur de boissons), Olivia Roberts Payne et Monique Delee (les enfants dans le distributeur de boissons), Julie McNiven (la femme au DAB), Jaron Henrie-McCrea (l'homme au DAB), Sebastian et Severyn K. Brodziak (les enfants dans le DAB), Rightor Doyle et Raven Burnett (les hommes à la photocopieuse), Montana Byrne, Jarrett Carter et Phillip Michaels (les enfants dans la photocopieuse). Narration : Phil Crowley.

Middleschool Date – Réalisation : Elizabeth Banks. Scénario : Elizabeth Shapiro. Image : Tim Suhrstedt. Montage : Debra Chiate. Musique : William Goodrum. Interprétation : Christopher Mintz-Plasse (Mikey), Chloë Grace Moretz (Amanda), Patrick Warburton (Papa), Jimmy Bennett (Nathan), Matt Walsh (le père d'Amanda).

Tampax – Réalisation : Patrik Forsberg. Scénario : Patrik Forsberg, Olle Sarri. Image : Mattias Andersson Rudh. Montage : Håkan Wärn. Musique : « Drop the dress » de Laurent Parisi. Production : Jenny Serneholt. Interprétation : Coleen Hoffman (la blonde), Elbe Van der Merwe (la brune).

Happy Birthday – Réalisation : Brett Ratner. Scénario : Jacob Fleisher. Image : Newton Thomas Sigel. Montage : Mark Helfrich. Musique : Christophe Beck, Leo Birenberg. Interprétation : Gerard Butler (les deux leprechauns), Seann William Scott (Brian), Johnny Knoxville (Pete), Esti Ginzburg (la fée).

Truth or Dare – Réalisation : Peter Farrelly. Scénario : Greg Pritikin. Image : Matthew F. Leonetti. Montage : Sam Seig. Interprétation : Halle Berry (Emily), Stephen Merchant (Donald), Sayed Badreya (l'homme au blouson), Nicole Elizabeth Polizzi (Snooki), Caryl Lippman West (la serveuse), Ricki Noel Lander (Elizabeth l'infirmière), Paloma Felisberto (la fêtarde célibataire), Jasper Grey (le patron), Ben Harris (Blanco le barman), Zen Gesner (le strip-teaseur).

Victory's Glory – Réalisation : Rusty Cundieff. Scénario : Rocky Russo, Jeremy Sosenko. Image : Steve Gainer. Montage : Sandy Solowitz. Musique : William Goodrum. Interprétation : Terrence Howard (Jackson l'entraîneur), Aaron Jennings (Anthony), Jared Dudley (Moses), Corey Wayne Brewer (Wallace), Larry Eugene Sanders II (Bishop), Jay Ellis (Lucious), Brian Flaccus, Brett Davern, Evan Dumouchel, Sean Rosales et Logan Holladay (les joueurs blancs), Mandy Kowalski (la cheerleader). Narration : Eric Stuart.

Beezel – Réalisation et scénario : James Gunn. Image : Steve Gainer. Montage : Cara Silverman. Musique : Tyles Bates, William Goodrum. Interprétation : Elizabeth Banks (Amy), Josh Duhamel (Anson), Emily Alyn Lind (la fille de l'anniversaire), Michelle Gunn (Maman), Christina Linhardt (le clown).

Man of Steel

Théo Ribeton — 2013-06-18T20:00:00Z

Adapter à nouveau Superman, le pari était assez anachronique et audacieux pour espérer un renouveau du genre, cousu de fil blanc, qu'est désormais le film de super-héros. Man of Steel, avec une sorte de beauté fébrile de l'effort, semble essayer de s'en échapper, et entame de belles pistes. Il lui faut hélas courber l'échine malgré tout.

Producteurs, scénaristes, réalisateurs sonnent comme un seul homme : « faire en sorte que Superman corresponde au public d'aujourd'hui », « un super-héros de notre temps », etc. C'est presque une excuse par avance : le monolithique homme d'acier affiche d'emblée une sorte d'insubordination à l'époque contemporaine bouffie de ses héros ombrageux, parsemés de fêlures. À l'ère de l'ambivalence comme bagage par défaut du récit hollywoodien (où l'on se réjouit immanquablement que les franchises deviennent plus « sombres », comme une valeur objective), la subsistance de Superman est une délicieuse taquinerie. C'est le contretype parfait, l'inverse absolu de Batman [1] : un bloc solaire, glabre et diurne.

Man of Steel, œuvre inégale, alterne réussites et échecs au regard de cette rigidité semi-divine du personnage, que Zack Snyder n'est pas toujours en mesure d'assumer. Quand il y parvient, le réalisateur de Watchmen réanime la dimension abstraite des aventures de Superman, qui fait de lui un super-héros absolu, gardien d'une ville qui n'en est pas une, sinon l'idée morte d'une ville : étendue immense et uniforme, infiniment vitrée, où la foule est muette, voire invisible, silhouettée tout au plus. Metropolis n'est pas comme son nom l'indique une métropole, mais l'ardente cité de verre où l'homme d'acier défie ses rivaux et à laquelle il inflige, à loisir, l'anéantissement atomique. C'est lors du combat final contre Zod, ennemi certes peu convaincant, que s'exprime avec le plus de grâce ce jusqu'au-boutisme de la destruction, horizontale et verticale, où ne survivent dans les ruines noires et osseuses de la ville que des personnages déjà connus (Lois Lane, Perry White) tandis que la masse humaine se volatilise – pas vraiment morte, mais dématérialisée par le récit. Superman est un spectre nucléaire. Il sème sur son passage cratères d'impact, ondes de choc et embrasements mortels ; c'est un personnage aussi infiniment positif que destructeur.

Œuvre inégale, parce que ce n'est que sur la fin que Zack Snyder honore ce minimalisme. Qu'il s'y applique ne serait-ce que partiellement constitue déjà une surprise. Éternel bambin d'Hollywood, on ne peut que constamment lui reprocher sa gloutonnerie. Clark Kent se noie ? Rajoutez-y une baleine, et son petit pendant qu'on y est ! Il y a en Snyder une sorte de peur panique du vide, du creux, du moindre entrebâillement silencieux. Hans Zimmer soude tous ces interstices à grands renforts de violons, comme autant d'occasions manquées de vibrer un instant, sur un geste, un regard, une coupe. Pour Zack Snyder, la mise en scène ne se fait que positivement, par l'ajout ; jamais par la soustraction et le choix.

Pour l'écriture, en revanche, il faut lui reconnaître la véritable surprise du film : avoir su faire souffler sur la conception du personnage une veine inédite, qu'on pourrait qualifier de spielbergienne. Les « années Smallville » de Superman font l'objet dans Man of Steel d'une subite rupture de la linéarité, où la narration entre dans une promenade erratique entre les époques, de l'enfance à l'âge adulte. Ces échanges vagabonds sont parcourus de fantômes secondaires (les camarades de classe), qui de leur état adolescent à leur stabilisation future, oscillent parallèlement à Clark, gravitent autour de leur nature. Dans toutes les époques et les identités infuse ce sentiment profondément Amblin-esque de la peur magnétique et fascinée d'un extraordinaire inconnu, tapi dans le temps, dans l'espace ou en soi, et de la nécessité fatale de l'affronter, de s'harmoniser avec lui, qu'il soit fabuleux ou intime.

À l'arrivée, Man of Steel est malgré lui un film à épisodes, soumis à la succession boiteuse de passages inspirés avec d'autres que l'industrie exhale par défaut, dans toute sa goinfrerie enguirlandée de décors et de nappes sonores. Quand il parvient à s'affranchir de l'époque, Zack Snyder, le dernier qu'on attendait sur ce terrain, amène un instant une oasis, un souffle d'air ; mais l'implacable façon qu'ont ces espoirs de toujours se dissiper nous fait presque n'y voir plus rien que de fuyants mirages, dans un triste désert où, dorénavant, tous les films de super-héros se ressemblent.

Théo Ribeton

[1] Bien que Christopher Nolan apparaisse au générique, en tant que producteur et co-auteur de l'histoire.

Man of Steel (États-Unis, 2013). Durée : 2h20. Réalisation : Zack Snyder. Scénario : David S. Goyer, sur une histoire originale de David S. Goyer et Christopher Nolan, d'après les personnages de bande dessinée créés par Jerry Siegel et Joe Shuster et publiés par DC Entertainment. Image : Amir Mokri. Montage : David Brenner. Musique : Hans Zimmer. Effets visuels : John « DJ » Desjardin. Production : Charles Roven, Christopher Nolan, Emma Thomas, Deborah Snyder (Legendary Pictures, Syncopy, Warner Bros Pictures). Distribution : Warner Bros France. Interprétation : Henry Cavill (Clark Kent alias Kal-El alias Superman), Amy Adams (Lois Lane), Michael Shannon (Zod), Russell Crowe (Jor-El), Laurence Fishburne (Perry White), Kevin Costner (Jonathan Kent), Diane Lane (Martha Kent), Harry Lennix (Général Swanwick), Antje Traue (Faora-ul), Richard Schiff (Dr Emil Hamilton), Christopher Meloni (Colonel Nathan Hardy), Ayelet Zurer (Lara Lor-Van)... Sortie : 19 juin 2013.

Offline

Estelle Bayon — 2013-06-18T20:00:00Z

Rudy Vandekerchove sort d'une peine de prison de sept ans, bien décidé à reconstruire sa vie : retrouver un travail de réparateur de machines à laver et, surtout, raccommoder les liens familiaux brisés par un drame dont le récit dévoile peu à peu la teneur avec une certaine efficacité scénaristique. Le Belge Peter Monsaert livre un premier long-métrage juste et honnête sur une difficile rédemption.

La récente vitalité du cinéma belge, même si elle ne convainc pas toujours, propose chaque année de nouvelles tentatives de déborder le territoire du réalisme social, balisé par les frères Dardenne, en tirant l'ancrage dans le réel vers des espaces de fiction qui oscillent entre polar (Bullhead) et comédies décomplexées (La Merditude des choses, Hasta La Vista). C'est vers le mélodrame familial que regarde Offline, tout en évitant les écueils du genre. La première image se veut programmatique : en gros plan, un oiseau en cage est emporté dans un bus dans un geste qui élargit le cadre. Libre, enfin, Rudy reste pourtant prisonnier. Car il n'a pas vraiment fini de purger sa peine, celle qui lui a enlevé son épouse et sa fille. À mesure que ce personnage aussi bourru, voire violent, que mélancolique (interprété avec une belle intensité par Wim Willaert, découvert dans Quand la mer monte) tente de renouer des liens qui semblent définitivement défaits, il déterre des hostilités qui contreviennent à ses projets de réhabilitation. Même ses alliés, un vieil ami et une coiffeuse à la retraite, peinent à extirper l'ancien taulard d'une spirale de la débâcle dans laquelle il semble voué à sombrer. Son ex-femme ne veut plus lui adresser la parole, le marché du travail est bien désertique et Rudy tue l'ennui sur internet. Sans emphase ni schématisme, le récit tisse posément autour de Rudy la toile des rancœurs passées qui freine les sentiments et prend le risque de s'exposer à un déchirement irrévocable.

Difficile de parler du film sans spoiler le dispositif scénaristique – tout du moins son amorce – qui conduira cet homme vers sa fille de vingt ans. Égarée dans l'univers virtuel d'une chatbox sexy, Vicky lui ouvre sans le savoir une porte vers une communication ambiguë, que le cinéaste parvient à ne jamais rendre malsaine. Dans l'anonymat de l'internet, Rudy parvient à s'ouvrir, délesté de son identité et du poids du passé, quand Vicky trouve le confident masculin qui lui manque. La webcam met efficacement le champ-contrechamp en déséquilibre, les rapprochant en même temps qu'elle souligne leur éloignement. À la voix et au visage de la jeune fille ne répond qu'un écran noir, prolongement des sept années d'invisibilité et de silence qui les ont privés l'un de l'autre. Bridé par son propre stratagème, Rudy s'englue dans les non-dits, la culpabilité et l'impossibilité d'échapper à un passé qui écrase toute velléité rédemptrice d'une étouffante fatalité.

Incapable de lui donner corps, Rudy ne peut que trimballer l'image de la famille heureuse et épanouie, celle qui orne ironiquement le camion publicitaire qu'il promène pour survivre dans Gand, filmée sans pittoresque. Le retour à la réalité prend la trajectoire d'une errance urbaine jalonnée de solitudes, d'âmes esseulées qui utilisent des moyens détournés pour trouver un peu d'affection, sans pour autant qu'Offline ne tombe le misérabilisme émotionnel. La sensibilité mélancolique du film portée par ces deux interprètes principaux, traversée de quelques notes d'humour et ponctuée par les guitares du groupe belge Triggerfinger, l'éloigne des lourdeurs qu'un tel sujet pouvait plomber. Offline a d'ailleurs récolté plusieurs prix en festivals, notamment le grand prix du 32e festival international du film d'Amiens qui lui a permis, en lui octroyant une prime de distribution, de trouver son chemin vers les écrans français.

Estelle Bayon

Offline (Belgique, 2012). Durée : 1h55. Réalisateur : Peter Monsaert. Scénario : Peter Monsaert, Dominique Willaert, Tom Dupont. Image : Ruben Impens. Montage : Alain Dessauvage. Musique : Triggerfinger. Production : Victoria Deluxe, Lunanime. Interprétation : Wim Willert (Rudy Vandekerchove), Anemone Valcke (Vicky), Mourade Zeguendi (Rachid), Patricia Goemaere (Carine), Margriet Bruggeman (Denise), Katelijne Damen (Chantal). Distribution : Mica Films. Sortie : 19 juin 2013.

Eat Sleep Die

Marianne Fernandez — 2013-06-18T20:00:00Z

Loin de la Suède urbaine et tranquille que montre habituellement le cinéma, le premier long-métrage de la jeune Gabriela Pichler s'intéresse au versant oublié du pays. Dans une petite ville ouvrière, la réalisatrice filme Raša, une jeune femme énergique et décidée vivant seule avec son père, malade. Dévouée à son travail en usine, elle se trouve démunie le jour où elle est licenciée. Avec bon sens et générosité, Eat Sleep Die dessine le tableau sensible d'une génération et d'un statut marginalisés.

Suède. Raša est une jeune musulmane, venue dès l'enfance du Monténégro où elle est née. Aujourd'hui, cette jeune femme efficace, sur laquelle souffle une agréable sensation de liberté, travaille dans une usine alimentaire (elle met de la roquette en sachets et est devenue experte dans l'art d'en soupeser 175g sans se tromper). Elle prend soin de son père, malade. Mais cela change le jour où celui-ci décide de partir travailler en Norvège, tandis que la jeune femme est licenciée de l'usine où elle travaillait depuis des années.

Ce que filme Gabriela Pichler avec ce premier long-métrage et à travers cette histoire qu'on sent personnelle (la jeune réalisatrice est originaire d'un pays d'ex-Yougoslavie et a grandi dans les campagnes ouvrières de Suède), c'est autant une situation documentaire – avec un matériau brut, réaliste, et des acteurs non-professionnels – que l'admirable portrait d'une jeune femme – qui ressemble peu à ce que le cinéma nous montre d'habitude.

Le geste et l'originalité sont d'abord scénaristiques, parce que Gabriela Pichler refuse de noyer sous un lourd psychologisme les bouleversements auxquels est confrontée Raša. Elle refuse ne serait-ce que de les intellectualiser. La démarche, qui dirige le fil de la narration aussi bien que le jeu saisissant de l'actrice principale (Nermina Lukač, primée à Angers en début d'année) et des interprètes non-professionnels – cette démarche est brute et, surtout, honnête. Ainsi malgré l'évidente noirceur de la crise dont il est question, malgré le sentiment qu'on est devant Eat Sleep Die comme devant un monde marginal et ignoré, la réalisatrice parvient à donner à son propos une vigueur épatante, à son personnage une liberté admirable.

Contre le chômage auquel elle se cogne sans broncher, contre l'austérité du monde ouvrier qui l'entoure, la jeune Raša répond à coups de force et de dignité. Direct, sans détour ou fioriture, Eat Sleep Die donne à voir une contrée dont on entend peu parler. Surtout, le film s'inscrit dans une démarche populaire, à vrai dire rarement popularisée sans misérabilisme par le cinéma européen. Un geste sincèrement populaire, donc, et réussi : qui donne à voir, qui fait sentir le monde de cette protagoniste débrouillarde qui cache, sous le dénuement de son quotidien, une puissance et une sensibilité peu communes.

Marianne Fernandez

Eat Sleep Die (Äta sova dö, Suède, 2012). Durée : 1h44. Réalisation, scénario : Gabriela Pichler. Image : Johan Lundborg. Montage : Gabriela Pichler et Johan Lundborg. Son : Martin Hennel. Musique : Andreas Svensson et Jonas Isaksson. Production : China Åhlander. Distribution : ASC Distribution. Interprétation : Nermina Lukač (Raša), Milan Dragiši (le père), Jonathan Lampinen (Nicki), Peter Fält (Peter), Ružtica Pichler (Rosi). Sortie : 19 juin 2012.

Belle du seigneur

Ferhat Abbas — 2013-06-18T20:00:00Z

Tout succès littéraire mérite-t-il nécessairement une adaptation cinématographique ? La question pourrait s'apparenter à un énième débat littéraire, ringard et sans intérêt, mais révèle pourtant une importance lorsqu'on connaît la renommée mondiale de l'œuvre d'Albert Cohen. Tiraillée entre des problèmes de droits d'auteur et de financement, l'adaptation de l'ouvrage est devenue une entreprise de longue haleine, étirée sur plus d'une vingtaine d'années. Hélas, Belle du seigneur déchante aussi rapidement qu'il a pu susciter, chez les amateurs avérés, les plus belles promesses.

Nul doute que Genio Bonder ait été un admirateur invétéré de l'œuvre d'Albert Cohen, le réalisateur lui ayant déjà consacré, dans le passé, un brillant documentaire télévisuel. Comme le protagoniste principal du roman d'Albert Cohen, le cinéaste fut également diplomate, découvrant l'ouvrage au milieu des années 1980, alors qu'il travaillait encore pour le gouvernement brésilien. Le film conserve l'intrigue principale du livre et met en scène dans les années 1930 le parcours du séduisant Solal, brillant employé de la SDN (Société des Nations). Lorsqu'il croise le regard de la belle Ariane, une aristocrate protestante mariée à son subalterne Adrien, Solal imagine un stratagème pour séduire la jeune femme, et entame une relation tumultueuse, passionnée et tragique.

Le fort intérêt du cinéaste pour l'ouvrage d'Albert Cohen transparaît d'emblée dans un souci du détail, une attention extrême pour retranscrire l'atmosphère du Paris des années 1930 et dépeindre l'avidité sociale du milieu aristocrate et protestant de l'époque. Seulement, en étant attaché à une telle fidélité socio-historique, le réalisateur introduit une quête picturale éreintante dans la mesure où la mise en scène n'obéit dès lors qu'à un effort de stylisation de l'espace. Théâtralisé à outrance, ce dernier n'offre qu'une très faible liberté d'improvisation aux comédiens, dont le jeu ne prend une dimension réellement pertinente que lorsqu'il entre en écho avec un cadre centrifuge, comme sans cesse dépassé par la fuite en avant des deux amants, et leur glissement inévitable vers une destinée tragique.

Piégé par un souci esthétique prenant rapidement le pas sur le traitement de l'intrigue autant que sur la construction des personnages, le filmage de Glenio Bonder tombe dans le piège d'un maniérisme qu'on pourrait soupçonner de vouloir masquer un manque d'inventivité. Doit-on alors s'imaginer que le réalisateur n'aurait pas su prendre suffisamment de distance vis-à-vis de l'œuvre d'Albert Cohen ? La question laisse peu de place au doute, tant la direction d'acteurs souffre d'une ingestion beaucoup trop sommaire des personnages. La jeune Natalia Vodianova -qui signe ici son premier rôle principal au cinéma- n'est réduite qu'à une interprétation purement physique d'Ariane, lui prêtant certes une beauté saisissante, mais dénuée du mystère et de la prétention censés pourtant caractériser le personnage. Jonathan Rhys Meyers insuffle au séduisant Solal un dynamisme et une férocité plus pertinents, rappelant l'excellence de son jeu dans Match Point de Woody Allen, sans toutefois en reproduire l'étincelle.

À force de vouloir « coller » à l'atmosphère du texte original comme pour mieux en respecter l'authenticité, Glenio Bonder essouffle donc toute véritable appropriation du roman d'Albert Cohen, s'effaçant directement derrière son auteur comme par crainte d'une quelconque dénaturation de l'ouvrage. En résulte une œuvre filmique dépersonnalisée, comme dépouillée de toute originalité, loin des caractéristiques qui définissaient pourtant l'audace du roman. Cela est d'autant plus regrettable que le cinéaste, décédé durant la post-production du film, a incontestablement dédié sa propre vie à la concrétisation de cette adaptation.

Ferhat Abbas

Belle du seigneur (France, Italie, 2011). Durée : 1h44. Réalisation : Glenio Bonder. Scénario : Glenio Bonder, Vincenzo Cerami, James Dearden, Richard Boidin et Nick Rohr, d'après le roman d'Albert Cohen. Direction de la photographie : Eduardo Serra. Montage : Philippe Ravoet. Costumes : Magdalena Labuz. Musique : Gabriel Yared. Production : Thierry de Navacelle, Jimmy de Brabant. Distribution (France) : Océan Films. Interprétation : Jonathan Rhys Meyers (Solal), Natalia Vodianova (Ariane d'Auble), Marianne Faithfull (Mariette), Ed Stoppard (Adrien), Maria Bonnevie (Isolde), Leslie Woodhall (M. Deume). Date de sortie : 19 juin 2013.

Les Beaux Jours

Clément Graminiès — 2013-06-18T20:00:00Z

Marion Vernoux ne nous avait pas donné la moindre nouvelle depuis neuf ans et la débâcle de son dernier film, À boire. Dans Les Beaux Jours, son goût pour les petites dépressions existentielles un brin narcissiques ne se dément pas. Seulement, en s'adjoignant les services de Fanny Ardant et de Patrick Chesnais, la réalisatrice offre un film plutôt juste, modeste et empreint d'une jolie tendresse. Dommage cependant que le scénario n'évite pas certains lieux communs.

Caroline, interprétée par Fanny Ardant dans Les Beaux Jours, rappelle d'une certaine manière le personnage qu'incarnait Valeria Bruni-Tedeschi dans Rien à faire (1999), signé de la même réalisatrice : l'arrêt d'une activité professionnelle laissant place au vide, la tentation de la passion adultère pour y remédier. Entre ces deux films existent pourtant deux différences de taille : le contexte social (le chômage et la précarité dans Rien à faire, la retraite et le confort bourgeois dans Les Beaux Jours) et la question de l'âge qui épouse une nouvelle tendance du cinéma français (et américain) à mettre de plus en plus en scène le désir et la sexualité chez les personnes vieillissantes. Ce n'est donc pas sans une certaine appréhension qu'est envisagé le nouveau film de Marion Vernoux : on craint d'abord l'égrenage de clichés sur la « femme mûre mais toujours très classe » (personnage qui sied un peu trop facilement à Fanny Ardant) engoncée dans un ennui que la médiocrité du monde environnant est incapable de comprendre ; on craint également que la relation adultérine soit le maigre prétexte à un petit frisson bourgeois sans conséquences, loin de la perversité de Claude Chabrol dans La Femme infidèle ou de la passion destructrice de François Truffaut dans La Femme d'à côté.

Les scènes d'exposition peinent dans un premier temps à contredire cette inquiétude en jouant sur des divergences de vues entre le personnage principal et son entourage, comme pour mieux justifier le chemin de traverse qui s'annonce un peu lourdement. Pour occuper ses journées de dentiste retraitée, Caroline se voit offrir par ses deux filles un abonnement au centre Les Beaux Jours, lieu de sociabilité qui lui permet de se faire de nouveaux amis (le tableau est assez peu inspiré même si on y retrouve avec plaisir Marie Rivière et Jean-François Stévenin) autour d'activités aussi diverses que le théâtre, la poterie ou encore l'informatique. Dans cette petite ville côtière du nord de la France, on sent bien que les éclaircies se font rares et ces nouvelles activités sont évidemment présentées comme d'artificiels rayons de soleil. Jusqu'au jour où Caroline rencontre Julien (Laurent Lafitte), de vingt ans son cadet, avec qui elle va vivre une relation sans grand lendemain, en cachette de son mari Philippe (Patrick Chesnais) avec qui la tendresse et la complicité sont pourtant toujours de mise. Cet amour naissant, Marion Vernoux choisit de le mettre en scène en mode mineur, misant avant tout sur la générosité de ses interprètes et sur sa caméra caressante mais rarement complaisante, attentive aux doutes de Caroline, lui épargnant les scènes les plus attendues du genre.

La plus belle inspiration de la réalisatrice est donc d'avoir mis de côté les coups d'éclat et les scènes d'hystérie pour tenter de faire éclore la singularité de ses personnages. D'ailleurs, s'il est parfois question de solitude, elle n'est jamais sourde ou insurmontable, juste le reflet de petits compromis que chacun fait avec lui-même. Les deux scénaristes n'ont jamais cherché à distribuer les bons ou mauvais points, ni même à s'interroger sur une quelconque faute. Si quelques interventions s'avéraient dispensables (l'histoire de la meilleure amie décédée ressassée à deux reprises, la raideur de la fille cadette), Les Beaux Jours affiche sa quête d'une justesse du milieu, que certains jugeront probablement impersonnelle, mais qui a au moins le mérite d'assurer une délicate synthèse entre passion et raison, sans jamais dissocier les deux. En dépit de sa courte durée (1h34), le film prend le temps d'écouter, notamment lorsque que Caroline tente avec des mots d'écrire la suite d'une liaison qu'elle appréhende difficilement puisqu'elle n'est basée que sur le ressenti. Si le sentiment de défaite pointe parfois le bout de son nez (notamment dans une scène finale à l'euphorie peu inspirée), il n'est cependant le contrepoint d'aucune victoire. C'est cette absence de volontarisme qui fait le modeste prix de ces Beaux Jours.

Clément Graminiès

Les Beaux Jours (France, 2012). Durée : 1h34. Réalisation : Marion Vernoux. Scénario : Fanny Chesnel, Marion Vernoux. D'après : le roman Une jeune fille aux cheveux blancs de Fanny Chesnel. Image : Nicolas Gaurin. Montage : Benoît Quinon. Musique : Quentin Sirjacq. Production : Les Films du Kiosque (François Kraus, Denis Pineau-Valencienne), 27.11 Production (Juliette Favreul Renaud). Interprétation : Fanny Ardant (Caroline), Laurent Lafitte (Julien), Patrick Chesnais (Philippe), Jean-François Stévenin (Roger), Fanny Cottençon (Chantal), Catherine Lachens (Sylviane), Alain Cauchi (Jacky), Marie Rivière (Jocelyne). Sortie : 19 juin 2013.

The Bay

Louis Blanchot — 2013-06-18T20:00:00Z

Cinéaste touche-à-tout et parfois peu regardant sur sa matière, Barry Levinson n'étonnera personne en passant par le home movie d'horreur. Vieux champion du ronron édifiant (dans ses grandes heures académiques : Rain Man, Good Morning, Vietnam), il va ici jusqu'à se confronter à une forme faussement neuve : le found footage. Sur fond de menace écologique et de secret gouvernemental, le réalisateur multiplie points de vue et couches figuratives afin de nous faire revivre la journée cauchemardesque d'une petite bourgade de la East Cost, sauvagement décimée par une petite puce carnassière. Fourre-tout et appliqué, The Bay est comme toute arnaque foraine : une gentille arnaque.

Originellement procédé de récupération et de détournement cher au cinéma expérimental, aujourd'hui marronnier fétiche du cinéma d'horreur, le found footage est un terme un peu galvaudé pour désigner un film uniquement composé d'images récupérées, amateurs, « prises dans le tas ». En français, il faudrait dire un « métrage trouvé ». Parfois portés par l'aura pleine de souffre de Cannibal Holocaust et souvent motivés par la success story du Projet Blair Witch, ces « métrages trouvés » ont pullulé sur les écrans ces dernières années pour naturellement se fondre avec un autre genre : le cinéma d'horreur. Mariage logique, pour au moins deux raisons. Déjà parce que, d'une certaine manière, ce parasitage entre quotidien et effroi illustre le cinéma d'horreur dans ce qu'il a de plus élémentaire : une image anodine, soudainement traversée par un éclair de terreur. Enfin parce que, à l'autre bout de la chaîne, il répond à une sorte de fantasme morbide du cinéma contemporain : sa dissolution tous azimuts dans le grand torrent d'images.

Le principe de ces « métrages trouvés » est simple : raconter une histoire en se bornant au regard d'un appareil d'enregistrement qui n'était pas prévue à cet effet. Sauf qu'ici ce n'est pas une ni deux ni trois, mais au moins cinquante caméras que se disputent les reines du récit. Dans The Bay, deux fils narratifs, entrelacés, se tissent : deux fils à l'agitation desquels le film provoque la peur. Le premier, qu'on doit tout entier aux maigres qualités de Levinson, n'est en réalité pas très flippant : c'est celui de voir une bactérie germer dans un corps – le faire pourrir, le faire crever. Programme attendu, programme respecté. Flippant, le second l'est en revanche beaucoup plus : c'est celui de prendre conscience qu'une ville peut à loisir se transformer en panoptique pervers, prêt à savourer le spectacle de sa propre destruction. Fascination, toujours, face à cette humanité qui, affamée d'images, irait jusqu'à pouvoir se dévorer elle-même, capable de transformer son extermination en télé-réalité à ciel ouvert. Plusieurs fois, presque sans y prendre garde, le film effleure cette volupté télévisuelle du carnage.

L'idée de ce cinéma, quoique non neuve, serait ainsi plutôt excitante, si tant est que Levinson réponde à cette aspiration réflexive par autre chose que le volontarisme. Dans une logique purement compilatoire, The Bay s'envisage comme une stricte application, scolaire et sans âme, d'un procédé esthétique qui, déjà devenu une routine pour les spectateurs, montre bien les limites de ce genre de petites machinations narratives. Aussi ludique que malhonnête, le récit suit une dynamique de simple colporteur, où il ne s'agit jamais que d'ébruiter des signes et des idées : que le récit singe la forme d'un documentaire complotiste et qu'il donne prise pour moitié à des images de reportages télé révèlent bien que, sous les chichis du procédé, Levinson préfère s'en tenir à un pragmatisme de bon faiseur.

Certes, le film est plein de bonnes intentions, il est selon les mots de l'auteur une « mise garde », une sensibilisation sur un risque écologique pour le moins inquiétant : une pollution chimique générant un parasite dévoreur de chair. Évidemment, tout se base sur des faits réels. Et on sent le film hanté par cette idée : le réel. Label de crédibilité qu'il s'agit de floquer au revers de toutes les scènes, mais qui engendre plutôt un voile d'ironie involontaire : tout cela est trop grotesque pour convaincre, trop explicatif pour effrayer. Il faut voir comment le réalisateur parsème son récit d'accidents artificiels (scènes ratées, chutes, etc.), florilège d'impondérables en toc qui, en plus de virer très vite au running gag, sonne comme un certain aveu d'impuissance : à chaque fois que le réel tente un clin d'œil, c'est la fiction qui nous file un coup de coude. « Métrage trouvé » par terre, on n'en attendait pas tant, mais on aurait au moins aimé un métrage traîné au sol ; alors que The Bay est un faux documentaire écrit comme n'importe quelle fiction du genre, s'attachant juste à passer son récit au tamis du « tout-image-contemporain ».

Au lieu d'être une ligne de fuite ou un filtre problématique, le found footage est ainsi l'entonnoir dans lequel il importe de tout faire rentrer : le film d'horreur, le thriller parano, le Skype movie, le docu' scientifique, le drame familial, la boucherie estivale. Sur ce point, et comme un prolongement de cette logique d'exhaustivité, le film est plombé par une très pénible manie : tout montrer, tout expliquer, tout éclaircir. Ce que The Bay ne comprend pas, c'est qu'à force de couvrir ses béances, d'irradier toutes ses zones d'ombres, de calfeutrer jusqu'au moindre trou narratif, il en vient à pécher sur l'essentiel, là même où Le Projet Blair Witch, par exemple, excellait, et là où le cinéma d'horreur, surtout, a souvent trouvé sa meilleure économie : la rétention. Parce qu'avec ses mille caméras il s'emploie à la traquer partout, The Bay ne trouve la peur nulle part (on est loin du beau travail d'archéologie d'After Earth). Souvent, le film donne la drôle d'impression de s'emballer tout seul. Son exhaustivité lui permet d'empiler les intentions mais l'empêche de prendre du recul sur sa trajectoire – terriblement prévisible – et sur son mouvement – répétitif et ennuyeux. Pas de panique donc, tout ceci est bien trop réel pour être juste.

Louis Blanchot

The Bay (États-Unis, 2012). Durée : 1h25. Réalisation : Barry Levinson. Scénario : Michael Wallach, sur une histoire de Barry Levinson et Michael Wallach. Image : Josh Nussbaum. Son : Mariusz Glabinski. Montage : Aaron Yanes. Décors : Lee Bonner. Musique : Marcelo Zarvos. Producteurs : Jason Blum, Steven Schneider, Barry Levinson, Oren Peli, Brian Kavanaugh-Jones. Production : Automatik Entertainment, Hydraulx. Distribution : ARP Selection. Interprétation : Nansi Aluka (Jacqueline), Christopher Denham (Sam), Frank Deal (Mayor Stockman), Stephen Kunken (Dr Abrams), Kether Donohue (Donna)... Sortie : 19 juin 2013.

Bambi

Nicolas Maille — 2013-06-18T20:00:00Z

Réalisé à l'origine pour La Nuit trans de Canal + et récompensé aux Teddy Awards 2013, Bambi est un peu le chaînon manquant des Invisibles, précédent documentaire césarisé de Sébastien Lifshitz. En effet, après avoir donné la parole aux vieux homosexuels, le réalisateur s'intéresse à la vie de Marie-Pierre Pruvot, alias Bambi, l'une des premières transsexuelles françaises médiatiques.

Sébastien Lifshitz a rencontré Bambi lors du Festival du Film gay et lesbien de Paris, alors qu'ils étaient tous les deux membres du jury et que le réalisateur était en plein préparatif des Invisibles. De là est venue l'envie de raconter l'histoire de cette femme qui défie les genres et dont la vie étonnante semble écrite pour le cinéma. Née de sexe masculin dans les années 1930, Bambi a passé son enfance et adolescence en Algérie. C'est là qu'elle découvre le spectacle du Carrousel, célèbre cabaret parisien de travestis. Pour ce jeune garçon qui s'est toujours senti femme, cet événement fait office de révélation. Dans un élan de survie, à une époque où les alternatives pour les transsexuelles se réduisaient à faire du spectacle, le tapin ou à se donner la mort, elle monte à Paris pour intégrer la troupe du Carrousel et y devient, pendant plusieurs années, l'une des artistes emblématiques. Mais plus étonnant – et contrairement à ses consœurs de l'époque comme Coccinelle ou Marie-France –, Bambi mit un terme à cette carrière d'artiste pour devenir une brillante professeur de lettres (elle obtint les Palmes académiques) et tenter de vivre, pour reprendre ses mots, comme « Madame tout le monde ».

Alors que Les Invisibles reposait sur un entrelacs de voix, Bambi se concentre ainsi sur une seule figure mais n'en perd pas pour autant son universalité. À la fois portrait intime, incursion dans les coulisses d'un cabaret, prémisses d'une grande histoire d'amour qui suit toujours son cours, le documentaire dessine aussi en filigrane l'histoire des transsexuelles en France depuis les années 1950. Une histoire méconnue et pour le moins douloureuse où les problématiques liées aux changement de sexe (la prise d'hormones à une époque où elle n'était pas encore médicalisée, l'opération, le changement d'état civil) côtoient le regard méprisant d'une société peu clémente (à cet égard les extraits d'époque de reportages télé sont édifiants).

Comme souvent chez Lifshitz (et ce depuis La Traversée), la quête du passé est souvent liée à un voyage sur les lieux du souvenir. Dès l'ouverture du film, le réalisateur met ainsi en scène Bambi en Algérie, terre de son enfance, au milieu d'espaces qui, comme son corps, ont aussi connu une mutation. La matière du documentaire se montre ensuite hybride, alternant entretiens en face-à-face, mises en situations, images personnelles de Bambi, photographies, extraits de films (elle a tourné pour Claude Lelouch) et même chansons. De ces éléments disparates, le réalisateur sait trouver le juste mélange par un subtil jeu d'aller-retour entre l'intime et l'histoire. Surtout, il distille avec parcimonie les images d'archive pour donner suffisamment d'éléments aux spectateurs pour que son imagination puisse s'exercer par la seule voix de la protagoniste.

Car en tant que femme de lettres, Bambi maîtrise parfaitement la parole. Habituée des plateaux télé, elle a déjà amorcé son travail d'introspection par le biais d'une auto-biographie parue il y a quelques années. Son discours, à la fois précis et synthétique, est donc parfaitement en phase avec la méthode de Lifshitz qui, sans renier la spontanéité propre au genre documentaire, aime guider et mettre en scène la parole pour toucher au plus près l'essence de ses témoins. Il en ressort ainsi une certaine distance émotionnelle qui préserve le film de tout pathos, malgré la force et la gravité de certains propos. À l'apitoiement, Bambi préfère bien souvent le bon mot ou la dérision. Logique, lorsque l'on réalise que cette femme doit beaucoup à sa force de caractère et à cette carapace invisible qu'elle s'est construite comme une barricade. Les rares moments où l'émotion n'est plus contrôlée surgissent telles des brèches et en deviennent encore plus bouleversants.

Déjouant les clichés et se défaisant de tout sensationnalisme, Bambi se révèle une belle leçon de courage, d'amour et de vie. Le seul défaut du documentaire est peut-être sa durée. Formaté pour la télévision, il se concentre principalement sur la première partie de la vie de son héroïne. On aurait aimé que le voyage se prolonge un peu car, sans aucun doute, Bambi avait encore de belles choses à nous raconter.

Nicolas Maille

Bambi (France, 2013). Durée : 58 minutes. Réalisation : Sébastien Lifshitz. Directeur de la photographie : Sébastien Buchmann. Monteuse : Tina Baz. Collaborateur artistique : Stéphane Bouquet. Production : Un Monde Meilleur. Distribution : Épicentre Films. Sortie : 19 juin 2013.

Le court en dit long – 21e édition

Frédéric Caillard, Julien Marsa — 2013-06-18T20:00:00Z

Le festival « Le court en dit long », organisé depuis 21 ans par le Centre Wallonie-Bruxelles, est ouvert aux courts-métrages produits ou coproduits dans ces deux régions. Il permet donc de faire annuellement un point sur la jeune production cinématographique belge francophone. Partenaire du festival depuis trois ans, Critikat y remet un Prix coup de cœur, qui est revenu cette année à Vie de rêve en promotion – film hybride composé de séquences d'animations et de prises de vues réelles – réalisé par un collectif de trois réalisateurs. Le jury du festival a quant à lui distingué Betty's Blues (Grand Prix du jury), Merci d'éteindre en partant (Prix de la mise en scène) et Premiers pas (Prix du scénario et d'interprétation féminine).

Plusieurs lignes de force se dégagent de la vision d'ensemble des 38 courts sélectionnés. La plus évidente est l'importance de l'empreinte des frères Dardenne sur la jeune génération de cinéastes belges. Un très grand nombre de films s'inscrit en effet directement dans la veine réaliste et sociale caractéristique des frangins, et le moins que l'on puisse dire est que la leçon a été bien assimilée. Le niveau général de maîtrise et de savoir-faire est assez élevé, et abouti à des résultats plutôt probants mais sans surprise, comme Le Fils du Blanc, RAE, En attendant le dégel, La Part sauvage ou encore Premiers pas.

Le Fils du Blanc de Maxence Robert (Mention spéciale du jury) constitue par exemple, malgré d'évidentes qualités de mise en scène et de direction d'acteur, un condensé de la méthode des frères Dardenne. Contexte social aride clairement défini (un groupe d'ouvriers vient quémander du travail à l'entrée d'une usine), isolement d'une trajectoire singulière au sein de cet environnement (un jeune homme aux motivations obscures), développement de liens filiaux renforcés par l'âpreté du travail (thème que l'on retrouve également dans La Part sauvage de Guérin Van de Vorst, qui a reçu le Prix d'interprétation masculine). Derrière des êtres au comportement taiseux se cache toujours une recherche de légitimité (ici, face à un père), qui se justifie par une incapacité récurrente à exposer ses propres sentiments, à établir un moyen de communication. Que le jeu tout en retenue et en effusions ponctuelles des acteurs soit le porte-étendard d'une conception du réalisme – qui puisse incarner la caution de « vérité » du récit – indique bien qu'il va falloir, pour faire avancer ce qui est maintenant devenu un genre en soi, sortir de cette ornière.

Le deuxième écueil de cette reconduite d'une méthode trop bien digérée, c'est la justesse. Que ce soit dans En attendant le dégel de Sarah Hirtt, qui joue avec brio de toute une palette de nuances entre les personnages, ou dans Premiers pas de Grégory Lecocq, qui déroule un récit minimaliste en autant d'étapes imposées, la justesse enferme plus qu'elle n'ouvre les portes du récit. Car elle se transforme bien vite en laboratoire voué à sa propre recherche de convenances qui, malgré son intelligence et sa sensibilité, ne renvoie qu'à une qualité d'écriture. Une sorte de formatage des affects qui passe plus de temps à se demander comment les faire advenir de la manière la plus naturelle possible, qui prépare le terrain avec une précaution laborieuse, plutôt que de les laisser surgir avec toute leur force et leur caractère incontrôlable. Sûrement impressionnés par ce que les Dardenne sont capables d'en faire, cette lignée de jeunes réalisateurs regarde leurs illustres aînés avec trop de respect. Mais nul doute qu'avec le niveau de maîtrise qu'ils atteignent à l'aube de leur carrière cinématographique, ils sauront s'en débarrasser pour courir vers d'autres horizons.

Pour preuve, une thématique récurrente de la programmation, celle de la disparition d'êtres chers, a réussi à être traitée par le biais d'approches plus singulières. Elle semblait en tout cas constituer un sujet d'intérêt pour le jeune cinéma belge, et plusieurs cinéastes ont choisi cette année de faire dialoguer les vivants avec les morts (L'Annonce de Laure Hassel, La Terre ou le Ciel de Françoise Dupal). Entièrement construit autour de ce motif (une femme discutant avec son mari décédé), Merci d'éteindre en partant est particulièrement touchant. Le téléphone portable, emblème contemporain de la communication dans le couple, par lequel transitent aujourd'hui les petites marques d'attention quotidiennes et les piques désobligeantes, est l'objet central de ce dialogue. L'expérience de l'absence s'étant significativement amoindrie en nos temps numériques, la mort de l'époux ne se matérialise vraiment dans l'esprit de sa femme qu'avec la prise de conscience progressive et toujours retardée que la communication est bel et bien définitivement coupée, que l'absence de messages de sa part n'est pas due à un problème de réseau ni à un manque de batteries. Tourné en extérieur dans la lumineuse nature canadienne lors d'un kino-cabaret, ce petit film de quelques minutes du plus tout jeune Thierry De Coster a été l'un des temps forts du festival.

Notre Prix coup de cœur Critikat est revenu à un film dont la vivacité des échanges et la porosité des modes de représentation constituait un joli coup de pied dans la fourmilière. Vie de rêve en promotion d'Ellen Salomé, Alicia Keppenne et Kévin Dupont mêlait ainsi séquences d'animation et prises de vue bien réelles. Et pourtant la ligne de démarcation entre les deux semblait bien indécise, tant le dessin des visages et leurs expressions présentait un rendu photoréaliste. Cette indécision guide tout le processus d'avancée du récit, qui sautille de scénettes en scénettes sans que l'on puisse saisir, à première vue, de quoi il retourne. Et pourtant, l'utilisation récurrente de produits de grande consommation à l'écran, ainsi que le caractère publicitaire et parodique de certaines séquences amène, peu à peu, à déblayer le terrain, jusqu'à la conclusion, qui révèle une portée bien plus large que le simple court-métrage à chute. Le film opère à la frontière entre rêves et quotidien d'une caissière de supermarché, ses hautes aspirations (aventure, amour, savoir) étant constamment parasitées par des élans consuméristes, révélant un instantané assez saisissant de l'état du monde. Un film protéiforme, aux multiples portes d'entrée et de sortie, qui bénéficie d'un univers, d'un humour et de qualités graphiques toujours au service de son propos.

En opposition à l'école "dardennienne" dont nous parlions plus haut, quelques réalisateurs se positionnent comme créateurs d'atmosphères. Des gestes comme Eliot (de Philippe Reypens), La Faveur des moineaux (de Serge Mirzabekiantz) ou Un monde meilleur (de Sacha Feiner), bien que pas exempts de défauts, méritent un peu d'attention. Ambiance solaire et mélancolique pour Eliot, trajectoire torturée d'un adolescent introverti. L'image très appliquée – portée par une luminosité irradiant de magnifiques décors automnaux – et la voix-off rétrospective placent le film sur le terrain de jeu du Memory Lane de Mikaël Hers. Ces souvenirs semi-fantasmés d'une adolescence à la fois belle et douloureuse constituent une jolie mise en place pour ce film qui malheureusement tend à se figer dans sa seconde partie, en raison de choix scénaristiques un peu convenus et du déroulement mécanique du parcours d'Eliot, qui finira par accomplir son destin et par devenir réalisateur. Ambiance rigide et hostile d'un grand manoir bourgeois perdu dans la forêt pour La Faveur des moineaux. Deux enfants perpétuent la tradition et partent à la chasse avec pour mission d'être à la hauteur de leur pesante histoire familiale. Surplombés par de nombreux arbres aux silhouettes verticales et à la puissance mutique, obligé de se dépêtrer à même le sol dans les marécages des sous-bois, la mise en scène ingénieuse s'alimente de cette confrontation entre la condition vulnérable des enfants – qui ne sont à toute évidence pas armés pour endosser à plein l'héritage de leur lignée – et la raideur de l'éducation qui leur est administrée. Un peu moins abouti lorsqu'il s'attache à développer la relation entre les deux frères, La Faveur des moineaux – qui aurait très bien pu s'appeler Le Ruban vert, en référence au film de Haneke et aux teintes verdâtres dont il est empli – atteste d'une belle maturité dans la création d'images signifiantes et génératrices de tension. On peut légitimement nourrir de l'ambition pour ce petit groupe d'auteurs, et leur souhaiter de parvenir à assouplir leur écriture encore un peu scolaire et à apprendre à dévier de leurs postulats de départ pour laisser leurs films explorer quelques chemins de traverse qui, loin de diluer leur message, parviendront sans aucun doute à en renforcer la pertinence et à introduire cette part de fragilité nécessaire à tout grand œuvre.

Julien Marsa & Frédéric Caillard

Le Sang du vampire – édition DVD

Vincent Avenel — 2013-06-18T20:00:00Z

Figure centrale du cinéma anglais des années 1960-70, le scénariste Jimmy Sangster est débauché loin de la Hammer pour Le Sang du vampire en 1958. Le talent et l'intelligence narrative du compère de Terence Fisher sur Frankenstein s'est échappé (1957) est tout aussi présent dans cette histoire de vampire d'une impressionnante modernité.

1958 est également l'année du Cauchemar de Dracula : l'approche du thème du vampire est, dans ce Sang du vampire, beaucoup moins romantique que dans le film de Terence Fisher, plus proche des codes de l'Universal. Ainsi le « vampire » du titre est-il pourvu de son propre serviteur bossu avec un œil mort pour faire bonne mesure (Victor Maddern, habité par son rôle), et d'un laboratoire à l'avenant. Jimmy Sangster insère également des nouveautés intelligentes – et glaçantes : un vivier de prisonniers dans lequel le vampire peut puiser, avec un systématisme et une cruauté froide qui évoquent plus les camps de la mort que la littérature gothique, ou la possibilité de « soigner le vampirisme » par des transfusions (le beau Aux frontières de l'aube de Kathryn Bigelow est donc moins original qu'il n'y paraît !).

Le récit prend son temps avant de désigner son antagoniste principal : la femme (la reine bis Barbara Shelley à ses débuts) venue chercher son futur mari, ledit futur mari, assistant forcé du vampire, voire le bossu sont au même niveau d'importance narrative, tous pourvus d'un personnage développé. Mais, évidemment, la part du lion revient à l'acteur de théâtre Donald Wolfit dans le rôle du personnage principal, « vampire » affligé d'une pathologie étrange, sorte d'hémophilie qui le contraint à subir des transfusions régulières. Choix de casting étonnant, Donald Wolfit s'adapte pourtant avec enthousiasme à son rôle, pêchant ses influences dans le style de Bela Lugosi, auquel il ajoute une bonhomie cruelle (il n'est pas obligé de saigner ses victimes à mort, et pourtant...) qu'il semble aimer à interpréter.

Avec cet étrange vampire, on est donc au croisement du film de vampire traditionnel et du mythe de Frankenstein : on perçoit ici la même capacité au renouvellement des mythes par Jimmy Sangster que dans Frankenstein s'est échappé. Historiquement, ces choix narratifs aux côtés tangibles et réalistes renforcent la force fantasmagorique du Cauchemar de Dracula, film quant à lui d'un romantisme et d'une stylisation absolus. Le Sang du vampire est d'une cruauté redoutable, renforcée par les séquences « européennes » retrouvées par l'équipe des éditions Artus, qui ne sont pas sans évoquer les éprouvantes séquences rajoutées des Chasses du comte Zaroff. Tout cela prouve la capacité redoutable de Jimmy Sangster à renifler les changements thématiques du cinéma de genre (sans parler du changement du rapport de force des genres, amorcé ici avec le personnage de Barbara Shelley, poursuivi avec force dans Frankenstein créa la femme).

Toujours prompt à agrémenter avec pertinence leurs DVD, les éditions Artus doivent être ici saluées pour la bande-son de leur menu, agrémentée de bruits étranges et spongieux, le tout étant parfaitement bis et hautement réjouissant. Alain Petit est toujours au rendez-vous pour replacer le film en contexte, et se livre ici à une petite digression sur les affres de la passion du cinéma bis qui résonnera auprès des amateurs.

Vincent Avenel

Blood of the Vampire, Royaume-Uni, 1958. Durée : 1h27. Réalisation : Henry Cass. Scénario : Jimmy Sangster. Image : Monty Berman. Montage : Douglas Myers. Musique : Stanley Black. Production : Robert S. Baker, Monty Berman. Interprétation : Donald Wolfit (Dr Callistratus), Vincent Ball (Dr John Pierre), Barbara Shelley (Madeleine Duval), Victor Maddern (Carl), William Devlin (Kurt Urach)...

Éditeur DVD : Artus. Langues : français, anglais. Sous-titres : français. Date de sortie : 5 juin 2013. Prix maximum conseillé : 12,99 €.