L’entreprise de restauration et de sauvegarde sur support numérique du patrimoine cinématographique français a permis, ces dernières années, la rare reprise en salles de quelques-unes de ses pièces. Ainsi, en 2009, la Gaumont a‑t-elle fait redécouvrir sur grand écran un peu de son vénérable catalogue (Cent mille dollars au soleil, Oscar, Razzia sur la chnouf…). En 2012, on aura pu revoir notamment Jules et Jim, Les Enfants du Paradis et à présent Le Quai des brumes, restauré pour une version proche de celle de sa sortie en 1938 à partir de négatifs bien dégradés, par la censure et par le temps. Occasions de revoir ces films, donc, mais aussi de nous rappeler que de telles reprises ne devraient pas relever du retour d’anciens à vénérer aveuglément (ou paresseusement), mais plus prosaïquement de leur réapparition sous le regard du spectateur d’aujourd’hui. Fût-ce un regard critique…
Drôle de drame
Gabin, Morgan, Simon, Brasseur, Prévert, Chanel, Trauner, Schüfftan, Carné… Certains des artisans à l’œuvre dans Le Quai des brumes étaient déjà des noms à retenir à l’époque, d’autres passeraient ensuite à la postérité. Riche générique, donc, large panel de talents et de compétences réunis pour de la belle ouvrage où chacun brille dans son domaine. Pourtant, quand on contemple le résultat, on se dit que certains ont tiré la couverture à eux. Le déséquilibre est à l’aune de l’écart entre ce qu’on lit de l’intrigue du film — ce que la lecture laisse imaginer — et ce qu’on en perçoit à l’écran.
L’intrigue, la voici. Jean, un déserteur (les auteurs durent escamoter ce mot pour satisfaire la censure), atteint Le Havre dans l’objectif de quitter la France. Dans l’attente d’un bateau, il croise quelques marginaux des quais, s’entiche des « beaux yeux, tu sais » de Nelly, a maille à partir avec le tuteur de cette dernière, l’infâme Zabel, ainsi qu’avec la bande de malfrats menée par le teigneux mais pathétique Lucien. Jean finira par obtenir l’amour de Nelly, tuer Zabel et être tué par Lucien sur le chemin du départ. On dirait le résumé d’un film noir, gorgé d’actes de désir et de violence, imbibé d’humidité portuaire et nimbé de brouillard. Or il est frappant de constater que Le Quai des brumes marque moins par ce qu’on y voit (les actes, l’atmosphère de quai et de brume) que par ce qu’on y entend — plus exactement par la joliesse de ce qu’on y entend. Jacques Prévert a écrit le scénario (sur la base d’un roman de Pierre Mac Orlan), mais il a surtout écrit les dialogues. On parle beaucoup dans ce film — en fait, celui-ci tire l’essentiel de sa chair et de son épaisseur du volume du parlé. On a le verbe haut, le bon mot facile et la poésie sur le bout de la langue — au point que paradoxalement, la réplique qu’on cite le plus fréquemment aujourd’hui, le fameux « T’as d’beaux yeux, tu sais » tout de virilité subjuguée, pourrait bien être la plus sobre et prosaïque du film.
Si la poésie de Prévert se taille ainsi la part du lion, c’est aussi parce que toutes les autres composantes du film, sagement compartimentées, semblent vouées à ne servir que d’arrière-plan à cette expression orale. Les décors portuaires d’Alexandre Trauner, la brume — cette fameuse atmosphère, le découpage technique de Marcel Carné, tout cela n’est utilisé que pour appuyer la séduction du verbe ou pour lui servir d’intermède : une imagerie d’illustration. L’expression « réalisme poétique », employée ultérieurement par les historiens du cinéma pour désigner le courant des films semblables à celui-ci, révèle ici un certain paradoxe : même les mouvements faits en direction du réalisme (l’action dans les milieux populaires urbains, quelques plans peut-être documentaires de grues au travail) ne font à l’arrivée que s’ajouter à cette imagerie utilitaire. Même certaines actions ressentent le besoin d’être bavardes pour se concrétiser et se justifier, comme quand on fait vociférer Jean avec obstination tandis qu’il tabasse Zabel à mort. Il en résulte que l’émotion travaillée par le film est moins d’ordre cinématographique (naissant de l’image, de ce qu’elle montre et de ce qu’elle sous-tend) que de l’ordre de l’audition au premier degré d’un discours. Car les mots de Prévert sont prononcés pour être appréciés et acceptés sans réserves ni questions, et appréciés pour leur beauté plutôt que pour ce qu’ils disent (ou ne disent pas), ne laissant aucune place aux sous-entendus ou aux failles qui donneraient au spectateur-auditeur à réfléchir sur ce qu’il entend. À l’opposé de cinéastes comme Chaplin (pour citer un contemporain) qui, restés attachés à l’efficacité héritée du cinéma muet, n’utilisaient le discours verbal qu’avec prudence quitte à mettre en évidence tout ce qu’il cache, le cinéma tel que Carné et Prévert le pratiquent, particulièrement dans Le Quai des brumes, semble s’être engouffré dans le parlant pour y placer tout son capital, donnant aux littéraires à s’exprimer et à mener la danse, réduisant ses fondamentaux — y compris le monde qu’il est censé représenter — à l’état d’outils de soutien.
Drôles de paroissiens
Le Quai des brumes a beau formuler de la poésie, viser l’image et le verbe intemporels, il n’en porte pas moins la marque de son temps, d’autant plus qu’il se pique de réalisme. Et cela ne lui est guère favorable, car cet héritage se constate surtout dans les stéréotypes envahissants qu’il charrie, jusque dans son imagerie, jetant le doute sur ce même réalisme. Plus gênant encore : ces stéréotypes, pour certains appartenant bien à une autre époque, ne sont finalement que des versions datées de préjugés rances qu’on peut encore détecter dans les replis de nos préjugés d’aujourd’hui, et qu’il convient donc de ne pas ignorer — ceci pour répondre par avance aux excuses moisies que ne manquent jamais de brandir certains concernant des « classiques » pareillement handicapés, du type « c’était l’époque », « l’état d’esprit était différent », « on ne savait pas », etc.
Difficile, pour prendre l’exemple le plus criant, de ne pas tiquer devant le grimage appliqué à Michel Simon dans le rôle du maître-chanteur et meurtrier Zabel, en tous points conforme aux caricatures d’usuriers juifs circulant à l’époque. À propos du teint blafard et de la voix aiguë dont on a affublé Pierre Brasseur dans le rôle du gangster Lucien pour départir ce personnage de sa virilité (Gabin/Jean se permet même de le gifler), il n’est pas évident de distinguer s’il s’agit de le ramener à l’état d’enfant ou de stigmatiser chez lui un soupçon d’homosexualité. Au-delà de ces stéréotypes sociaux des plus pratiqués, il en est d’autres, plus discrets, mieux habillés par les atours de la licence poétique et de l’affection affichée pour les masses (il faut se rappeler que le « réalisme poétique » est contemporain du Front Populaire), mais tout autant dignes de méfiance. Il est curieux de voir, par exemple, comment Prévert le poète dépeint les artistes (puisque c’est lui qui préside majoritairement à l’incarnation des personnages). Parmi les marginaux du « quai des brumes » figure un peintre, dont la seule expression artistique visible est d’évoquer en termes théâtraux sa mort prochaine, comme si un tel artiste était voué à ne parler de rien d’autre, à rejeter le monde pour se replier sur sa petite personne et sa volonté de disparaître, sans que personne ne le prenne au sérieux, comme si le monde — et Prévert avec lui — appelait déjà à la disparition du personnage. Et lorsque celle-ci, le suicide, survient, elle rend service au déserteur à qui l’artiste a légué ses vêtements…
À propos de disparition, la façon dont Carné et Prévert font mourir leurs personnages montre une bien étrange considération de la place de l’individu vis-à-vis de la société — un autre stéréotype, où le destin de l’individu, si tragique qu’il puisse être, doit nourrir le consensus social. Il y a trois décès dans Le Quai des brumes. Deux d’entre eux, celui d’un désigné inutile et celui d’un être exécrable, profitent au consensus : le peintre qui ne trouve son utilité que par sa mort, et Zabel tué par Jean qui appuie ses coups en répétant à pleins poumons la sentence « Tu ne mérites pas de vivre !» Quant à la dernière mort, à la fin, celle du rebelle sympathique, c’est le trouble qu’elle jette sur la communauté qui surgit en premier lieu : quand Jean est abattu par Lucien sous les yeux de Nelly, le premier témoin dont Carné montre la réaction n’est pas Nelly, mais une passante anonyme qui pousse un hurlement sonore. Comme si les personnages eux-mêmes, archétypes fédérateurs (la belle, le paria, le truand, le magouilleur, etc.) mais n’existant que comme porteurs de la voix du poète, passaient finalement au second plan au regard du bien commun.
Drôle de monde
Il serait excessif de décréter Marcel Carné et Jacques Prévert comme d’affreux gardiens de l’ordre social. Mais il faut reconnaître qu’ils ne s’en affranchissent pas vraiment, de cet ordre, quand bien même ils conteraient avec des mots travaillés des histoires de rebelles, de marginaux et de criminels. Ils n’ont sans doute pas cherché à faire un film-manifeste. Mais trop attachés à composer de la belle ouvrage où on parle bien, où la forme du verbe cherche à suppléer au fond et où l’image se met sagement au diapason jusqu’à ne plus exister vraiment, ils n’en ont pas moins érigé un monument à un amour excessif du travail bien fait, bien propre, mettant bien chaque chose et chaque être dans sa case, pas si concerné que cela par le monde qui l’entoure et donc inapte à le questionner au-delà des idées reçues. D’ailleurs, une phrase prononcée dans Le Quai des brumes, au cours d’une discussion sur la peinture, pourrait être le parfait slogan pour ce qu’on appelle « académisme » : « Qu’importe le sujet : ce qui compte, c’est que ce soit bien peint !»
Dès lors, on peut facilement comprendre pourquoi, dans les années 1960, des critiques et cinéastes, nourris à des films parfois contemporains de Carné mais nettement plus audacieux et moins soumis, ont œuvré pour briser ce confort-là, trop rassurant, trop figé, trop mortifère, pour rappeler à quel point le cinéma ne vaut la peine d’exister que s’il sait questionner, d’une manière ou d’une autre, le monde où il évolue. Ils n’y sont pas allés de main morte, blasphémant la vieille garde, quitte à vouer tout Carné aux gémonies. Après coup, on pourra toujours nuancer les attaques les plus spécifiques, comme trouver des raisons d’apprécier Les Enfants du Paradis, distinguer L’Atalante de Jean Vigo du reste de ce « réalisme poétique » au bilan pour le moins mitigé. Mais jamais on ne pourra nier le fond, cette lutte salutaire contre l’embourgeoisement du septième art, d’autant moins que cette lutte est plus que jamais d’actualité aujourd’hui, face à une industrie cinématographique reproduisant à grands frais, encore et toujours, les mêmes stigmates.
Marcel Carné, Benoît Smith
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