L’anecdote est un peu trouble, vaguement invraisemblable : quelques semaines avant le tournage de ce qui aurait dû être son premier film, Matt Damon se rétracte et, un peu comme on appellerait quelqu’un au secours, décide de refiler son bébé à un ami. L’ami en question : Gus Van Sant. De ce Promised Land plein de bonnes intentions, il y a donc légèrement de quoi s’inquiéter – sa généalogie hasardeuse semblant le condamner au métissage oscarisable le plus suspect. Heureusement, il n’en est rien : Van Sant, parrainé par Matt Damon ; Matt Damon, chaperonné par Van Sant, accouchent ensemble d’une œuvre fine, apaisée, impeccable, presque autonome.
Ce n’est pas la première fois – ni la dernière, espérons-le – que le grand bâtisseur formaliste lâche ses petites cathédrales intimistes pour s’emparer du scénario d’un autre, et rien ne semble moins l’effrayer dans ces circonstances que les contours édifiants d’un gros sujet (récemment, son biopic sur Harvey Milk). Alors certes, on entend déjà poindre la rumeur, siffler les mauvaises langues : le chouchou arty ne serait ici qu’une valeur ajoutée strictement esthétique, contributeur de luxe simplement présent pour imprimer sa patte, multiplier les dentelles, choyer l’objet de ses gants d’artiste – « prendre soin », en somme, du récit tout ce qu’il y a d’académique écrit par Damon et son acolyte John Krasinski. Présenté ainsi, on ne saurait leur donner complètement tort : prendre soin des choses semble être effectivement, et de bout en bout, le modus operandi de la mise en scène du cinéaste, son exigence de chaque instant. Sauf qu’en l’occurrence cette application ne tient pas grand chose du fardage ou de l’embaumement, et on pourrait même affirmer qu’elle est tout le contraire – que le geste, ici, a tout de vitaliste. Dans Promised Land, il ne s’agit pas pour Gus Van Sant d’astiquer la matière pour faire reluire le sujet, encore moins de vaporiser l’ensemble de quelque afféterie chic, mais bien de « prendre soin du film » dans son acceptation la plus littérale, c’est-à-dire comme on demeurerait au chevet d’un ami malade. Panser les plaies, calmer l’agonie, apaiser la douleur ; se dévouer corps et âmes – mais sur la pointe des pieds, c’est toute la maïeutique bienveillante, toute la réussite discrète et pourtant magistrale de ce grand film anesthésiée, à la fois confortable et triste, solide mais soucieux de tout, où la transparence de la mise en scène constitue le masque faussement paisible de l’opacité du monde.
Amorce expérimentale. Le film débute par une espèce de réaction chimique : dans un étrange ballet aquatique, eau et mousse se mêlent au fond d’un lavabo, rideau plein de bulles et de remous de derrière lequel surgi, mais brouillée par les soubresauts du flot, le visage d’un homme : celui de Matt Damon. Il est Steve Butler, commercial chez Global, grosse compagnie de gaz pour les intérêts de laquelle il bat la campagne, prospecte, démarche. Accompagné de sa sympathique collègue (Frances McDormand), il doit ici convaincre les habitants d’une petite bourgade de laisser ses employeurs exploiter le gisement de gaz sur lequel, bon an mal an, ils vivent leur vie. L’affaire, juteuse, semble pliée. Mais c’était sans compter la résistance d’un vieil universitaire philanthrope et d’un jeune fanfaron écologiste, farouches opposants du projet venant pointer du doigt les risques de la technique d’extraction : la « fracturation hydraulique », méthode dont le nom suffit à la suspicion, et dont les promesses d’enrichissement cachent peut-être des contrecoups écologiques désastreux. Évidemment, à la fin, Matt Damon retournera sa veste, se fera le défenseur de la vérité et de la juste cause, tournera le dos à la gloire. Là aussi, l’affaire semble pliée.
Il n’en demeure pas moins que, ce plan d’un visage troublé par les eaux, et dans lequel un homme semble y traquer quelque chose, on le retrouvera, tel un écho, précisément avant cette volte-face du personnage. Et dès lors il n’est pas interdit de voir dans cette entrée en matière la pierre de touche à l’aune de laquelle interpréter ce récit initiatique en trompe‑l’œil. En effet, sur les rails de ce cheminement narratif rectiligne, faussement didactique, il incombe avant tout à la caméra baromètre de Gus Van Sant d’observer des corps réagir à l’angoisse environnante – cette sourde atmosphère de désastre qui paraît avoir corrompu le cinéma américain jusqu’au cœur. Le film est traversé par une inquiétude rare, et qui pour le coup ne partage pas grand-chose avec la petite Erin Brockovich de Soderbergh, auquel on pourrait trop vite l’apparenter, mais a tout à voir, en revanche, avec le majestueux Gerry, dernière collaboration en date entre nos deux complices. Cette inquiétude, elle est strictement biologique, minérale, climatique ; elle incarne le cinéma du réalisateur dans ce qu’il a de plus fort : le constat, purement sensible, d’observer les êtres s’engouffrer dans les cicatrices du monde, s’évanouir dans les éléments et la matière, comme l’eau s’évapore au soleil. Dans Promised Land, température des corps et température ambiante atteignent sur ce principe un alarmant état d’équilibre, de sorte que l’effacement réciproque semble définitivement consommé, floute les bordures de ce récit pourtant parfaitement circonscrit. Cinéma de caméléon suicidaire, où la tragique résignation au réel de chaque chose s’avère d’autant plus désolante qu’elle ne sera jamais sauvée ici par quelque velléité de grandeur mythologique (ce vers quoi tendait la grande trilogie de solitude Gerry, Elephant, Last Days). Changement de geste donc, de décor, d’économie, de narration, de style – mais toujours pas de sujet. Un sujet profondément américain : la grande terre promise devenue nid d’angoisse.
Dès lors, sur ce sujet, Gus Van Sant souhaite prendre directement de la hauteur. Seulement cette hauteur ne sera pas celle d’un esthète ou d’un moraliste (se référer, au hasard, à Lars Von Trier ou Michael Haneke), elle sera plutôt celle d’un climatologue (mais alors un climatologue en quête de grâce) ou bien celle d’un géologue (mais alors un géologue penché sur l’alchimie). Une hauteur, non de relecture critique donc, mais de méditation angoissée. De là peut-être la raison de ces innombrables plans aériens reniflant sol et paysages, ce regard épris de profondeur et de verticalité qui laisse suggérer la petite bourgade comme une sorte de miniature, de laboratoire narratif dans lequel le cinéaste combine ses éléments, les agglomère d’un liant complètement insaisissable, perturbant les réactions des composants entre eux, parasitant leurs effets, pour finalement accoucher d’une solution tout à fait étonnante : un film remuant en profondeur mais cotonneux à sa surface, tiède sur ses contours, âcre à l’odeur, plein de bulles dedans, et on ne sait quoi de triste et de corrosif qui s’en exhale. Œuvre solide, foncièrement tellurique, mais moitié liquide et moitié vapeur ; œuvre pétrifiée, mais en constante recherche de chaleur ; état des lieux archi-contemporain, mais nimbé d’un mood de conte de fée : Promised Land est tout cela à la fois. Par la sensibilité retenue de sa mise en scène, il s’avère du reste et sans conteste le plus beau film de son auteur : le plus beau parce que le plus élémentaire, c’est-à-dire tout au service caressant de son récit ; le plus beau parce que le moins tenté par les dérobades astrales, allégé en somme de cette déférence parfois hyperbolique à sa forme. Chaque fois, Van Sant semble ainsi parvenir à déposer sa mise en scène au point de balance exact entre angle, ton, lumière, couleur et coupe idéals. Et s’il anime le corps indolent du récit de ses habituels spasmes kubrickiens, de ses familières petites décharges expérimentales, il se laisse plus que jamais habiter par cette noble croyance en quelque certitude du classicisme.
Promised Land est un film serein ; mais dont la sérénité, spécifiquement, n’est qu’apparente. Tirant parti de sa mollesse, il ne s’en inquiète pas moins de son confort, se méfie de son engrenage trop propre, comme on se méfierait d’un animal trop sage. Il y a dans le film une façon d’avancer dans l’histoire par petites touches successives très précises, mais qui participeront en définitive de la construction d’une grande forme inquiète. Le récit, d’une formidable limpidité, d’un équilibre jamais démenti, se déploie par séquences concises et calibrées, à l’enrobage élégant, aux scansions harmonieuses ; et cependant il paraît baigner dans une composition flottante qui, rétroactivement, perturbe la tranquillité de ses lignes. Quelque chose d’une chronique naturaliste à demi somnolente, prise dans les remous d’un temps artificiel (celui que s’accorde la population pour décider, ou non, de laisser Global exploiter leur terre), sans enjeux narratifs clairs et définitifs (ici, pas de suspense parlementaire à la Lincoln), pétrie de soubresauts anecdotiques et de parenthèses sentimentales (une conversation Skype avec un fils, une soirée de beuverie avec une jeune professeure, un match de basket, un autre de baseball). Au reste, ce qui demeure le plus étonnant dans ces moments de vie, c’est que loin d’enrayer le déroulé programmatique du film dossier, ils en épousent idéalement le mouvement, s’accordent naturellement à une trajectoire sans sinuosité, lisse quoique légèrement déformée par l’atmosphère, gondolée pour ainsi dire. La clairvoyance du film est là, dans cette conscience que l’intérêt de ce genre de fable humaniste n’est plus à rechercher dans l’efficacité de leur programme (celui, volontariste, consistant à renverser un système de valeurs néfastes en lui opposant un autre système, fait d’humain, de raison et de morale) mais plutôt dans les trouées de leur déroulement, les angles morts de leur itinéraire.
Plus que n’importe quel autre film penché sur la conscience américaine (les premiers de la classe Tarantino, Spielberg, Bigelow peuvent nettoyer leurs grosses lunettes et retourner à leur cours d’historiographie), Promised Land est ainsi traversé par le questionnement de son identité en crise. Lors d’une séquence, séquence centrale, Matt Damon fait face à une assemblée populaire, celle-ci traversée par le scepticisme depuis que le sage de la ville a fait part à voix haute de ses sérieuses réserves sur le bien-fondé écologique du procédé. À Steve Butler de les convaincre du contraire. Seulement, mis à mal par l’étonnant savoir de cet opposant universitaire, il creuse sa position à mesure qu’il ergote sa défense. Il faut dire que son argumentation est étonnante : en effet, et comme durant tout le film, celle-ci tient moins à quelque baratin fignolé, à quelque enfumage nimbé de paillettes, qu’à une manière presque effrayante de plonger le mensonge dans le bain de la sincérité, de souligner la vérité cruelle derrière la duperie éhontée, d’anticiper les réserves morales par le souci économique. L’air de dire, droit dans les bottes de son grand-père et droit dans les yeux de cette assemblée populaire : « Soyez raisonnables, c’est peut-être l’erreur de votre vie, mais c’est certainement la meilleure chose que vous puissiez tenter. » Derrière lui, envahissant l’écran : un drapeau américain, flou. Le détail a été vu mille fois ailleurs. Mais ce qui est troublant ici, et beau par le fait, c’est qu’on ne sait jamais si ce drapeau est là pour le protéger ou pour le juger, si Steve s’en réclame ou s’il s’en joue. C’est comme si le personnage, rassuré par sa position centrale, se retrouvait soudainement pris en étau, quelque part prisonnier du faux combat qu’il pense mener de front, et qui spécifiquement le place à cheval entre deux abîmes : celui, économique, de la paupérisation de la commune ; celui, écologique, du pourrissement de son sol.
Sacrifier la terre à la folie du monde, c’est la contradiction, intenable, à l’intérieur de laquelle s’agite ce personnage. Et c’est aussi, du western jusqu’à Capra, l’éternelle antienne du classicisme américain, celui-là même dont se revendique Damon, celui-là même que réinvestit Van Sant, avec une intelligence et une subtilité dont il est bien délicat de prendre la pleine mesure. Le tapis de velours que déploie le film, c’est en quelque sorte celui d’un classicisme préoccupé, un classicisme dont la finesse discrète, le raffinement capitonné, la douceur étoffée, serviront moins à préciser ou affiner le récit, qu’à complètement en égarer les enjeux, anesthésier ses tensions, absorbant comme un buvard le mélange de résignation et de clairvoyance, de tristesse et de dignité propre à son personnage. D’une petitesse capable d’énormité, Promised Land n’est pas un film consensuel, engagé dans un combat ; il est avant tout un film problématique, imprégné par le monde. A‑t-on besoin de préciser que ce regard supra-sensible, qui semble pouvoir renfermer dans le creux de sa main les mouvements sentimentaux de ses personnages n’est aussi pas sans indécision, et donne parfois le sentiment d’hésiter sur l’orientation à prendre ? Cette indécision fait le tricot inextricable des films de Gus Van Sant. C’est la limite, et en même temps la majesté absolue de ce cinéma d’atmosphère et de solitude.
Ce sentiment de solitude, il est après tout au cœur du film : comme Gerry était un film de potes, Promised Land est un film de célibataire. S’il est une absence, c’est ainsi celle du couple, dont le spectre muet hante quasiment chaque scène. Ce couple, le récit en esquisse constamment des promesses ; et c’est justement pour en souligner le manque : qui dans un jeu de drague avec un commerçant, qui piétinant dans une intrigue amoureuse avec une jeune professeure, qui dans dans une collaboration de travail un peu complice, mais sans amour ni amitié. Par la magie d’un split screen à la tristesse impeccable, les deux collègues de travail se retrouveront d’ailleurs réunis sur leur lit respectif, comme un vieux couple qui n’existe pas se disant bonne nuit avant de se coucher. Pour qui en avait l’intuition, le rôle que se sculpte l’acteur vient en tout cas confirmer une chose : Matt Damon est le nouveau grand célibataire hollywoodien, cet homme de la rue idéal en perpétuel attente d’un foyer. Et il faut redire ici tout le mérite de l’acteur dans la réussite du film tant il s’avère, à l’écriture mais surtout devant la caméra, remarquable de justesse et de précision. Steve Butler travaille pour une firme qui vaut neuf milliards nous précise-t-on ; il incarne pourtant l’insignifiance même. Ce n’est pas un golden boy aux dents longues, lancé à bride abattue sur les rails de la décadence et le mur de la rédemption (comme dans Wall Street), c’est un travailleur appliqué et pragmatique, tout en détails et demi-mesure, et auquel Matt Damon prête naturellement sa carcasse digne et fonctionnelle. Dans ce rôle amorphe, il y a quelque chose de la figure raisonnable derrière laquelle le monde arrive à relayer ses aspirations insensées.
Aussi, à la fin, lorsque le film lève face à lui le masque de l’écologiste fantoche, c’est d’abord l’illusion d’un combat qui tombe ; mais surtout, c’est une place dans le monde qui se perd, et dès lors la pression du vide qui se resserre. Ce gouffre, on l’avait déjà eu devant les yeux : c’était cette tempête dans le lavabo – au fond de laquelle ce pur rouage du grand capital n’examinait en fait que son reflet. Ce gouffre, on le retrouve au crépuscule du récit : c’est un reflet qui, le calme revenu, n’aura rien d’autre à dévoiler qu’un envers de solitude. Soit, pour Gus Van Sant, comme une occasion, après s’être consciencieusement attaché au sol de son récit, de décoller définitivement vers le ciel de son cinéma – ou tout du moins vers ce en quoi il s’est toujours incarné : une chevauchée de nuages en accéléré, sorte de sarabande atmosphérique qui, zébrant le ciel de sa danse allègre, imprime la terre de son ombre menaçante. Procédé bien connu de l’auteur, et qui sert ici d’image tampon entre le twist et le lavabo, entre une révélation narrative et une allégorie visuelle, comme pour bien faire comprendre à ceux qui en doutaient encore que son cinéma n’a jamais parlé que de ça : de ces nuages délétères qui recouvrent les âmes. Scellée au revers de son classicisme velouté, le film révèle ainsi la consistance d’un nuage, un nuage sans tempête ni orage, un nuage sombre, tranquille mais perturbant, et qui peu à peu recouvrirait le sol, étoufferait le jour, et dont on s’habituerait du reste à la présence, et même jusqu’à la noirceur – celle progressive, inexorable, à laquelle il nous condamne. C’est en tout cas au filtre de ce nuage-là que semble avoir été éclairé ce Promised Land lumineux, à la délicatesse coupante comme une lame, à la maestria vaporeuse, délibérément engourdie.
Gus Van Sant, Louis Blanchot
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