Un Américain à Paris ressort en salle. Entouré de son aura mythique et de sa distribution de prestige (Gershwin à la musique, Gene Kelly à la chorégraphie, les premiers pas de Leslie Caron), le film prouve une fois encore qu’il n’a rien perdu de son enchantement. La mise en scène de Minnelli permet de nombreuses lectures entre beauté picturale et mélancolie, tout en délivrant ce bonheur simple que l’on ressent devant les grandes comédies musicales de l’Âge d’or hollywoodien.
Revoir Un Américain à Paris aujourd’hui, c’est risquer de constater que l’aura mythique et la célébrité du film ont masqué au fil des ans un vieillissement certain. Il n’en est absolument rien. Cinquante-cinq ans après sa réalisation, Un Américain à Paris a su conserver sa force et sa beauté tout en restant un fleuron de la comédie musicale. Un Américain à Paris marque la collaboration de trois très grands artistes. Avant tout son producteur : Arthur Freed. Sous contrat avec la MGM, il a produit quelques-uns des plus grands musicals de l’Âge d’or hollywoodien. Du Magicien d’Oz de Victor Fleming (1939) à Chantons sous la pluie (dont il a écrit la chanson titre) de Stanley Donen (1952), Arthur Freed aura marqué de son empreinte l’histoire du cinéma. Mais sa collaboration la plus passionnée est celle qui l’unit à Vincente Minnelli. Ils ont réalisé ensemble pas moins de douze films : uniquement des comédies musicales (comme Le Chant du Missouri, Le Pirate, Brigadoon ou Tous en scène), à l’exception notable d’une comédie dramatique, The Clock avec Judy Garland, l’une des œuvres méconnues de Minnelli.
Minnelli doit beaucoup à cette collaboration qui débute dès son premier film en 1943, Un petit coin aux cieux. Elle donnera la possibilité au cinéaste de développer le genre de la comédie musicale avec toujours plus d’audace et d’innovation jusqu’à Gigi (1958) dont la narration est composée de tableaux successifs ne comportant que des numéros chantés sans être dansés. Arthur Freed, connaissant parfaitement les goûts et les capacités du réalisateur, lui proposera toujours des scénarios proches de son univers personnel, lui permettant ainsi de développer sa thématique récurrente où se mêlent à la fois la beauté et la cruauté du rêve.
Mais pour Minnelli c’est aussi l’occasion de réaliser un film qui a pour décor Paris. On connaît la passion que le cinéaste éprouvait pour cette ville qui sera le théâtre de deux autres de ses films, Gigi et Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse (1961). Pourtant le tournage ne se déroula pas dans la ville des Lumières, mais dans des studios en Californie. Loin d’être un obstacle, cet élément de mise en scène permit à Minnelli de créer un Paris de carte postale et de rêve, proche d’un travail pictural constant dans son œuvre. Le film déploie un vaste éventail de possibilités de rencontre entre peinture et cinéma. De l’inspiration des grands maîtres à travers la reconstitution d’un tableau de Toulouse-Lautrec qui s’anime dans le ballet final, à une certaine façon de filmer et d’éclairer la pellicule qui fait songer à Dufy et aux impressionnistes, Minnelli cherche à intégrer les données picturales en équivalence cinématographique. La sculpture n’est pas en reste avec l’intégration de monuments dans le décor, comme la sculpture La Danse de Carpeaux qui orne la façade de l’opéra Garnier. Le film est un hommage à l’art en général et aux artistes de toute catégorie, des peintres indépendants sans le sou aux chanteurs populaires. Paris, pour Minnelli, c’est la terre des arts et le rêve de tout artiste. Mais aussi le lieu d’un certain danger. Évitant une vision trop conventionnelle de la vie de bohème et de sa pauvreté inhérente, Minnelli montre l’isolement des créateurs qui ont à la fois du mal à se faire une place – ils occupent des logements ridiculement petits, sources de gags toujours aussi efficaces – et angoissent à l’idée de faire face à leur public – le voisin pianiste se rêve à la tête d’un orchestre où il interpréterait tous les instruments dans une salle vide.
Forcément, le film est empreint de cette mélancolie qui caractérise bon nombre des films de Minnelli. Le rêve entretient les personnages dans une certaine impuissance face à la réalité. À ce titre, le dernier ballet – quinze minutes ininterrompues de danse sans la moindre chanson – est exemplaire. Il s’agit du fantasme de Gene Kelly au moment où Leslie Caron, son amour, le quitte. Ce ballet mêle sa quête de peinture (les décors hurlent leur fausseté et s’apparentent à son propre travail de peintre) mais aussi celle de l’être aimé incarné par une rose que Kelly suit sans fin dans la spirale de ses illusions. Dernière rêverie avant la fin, cette séquence marque la prédominance du fantasme sur le réel. Ce climax exemplaire est régi par une débauche de moyens et de couleurs qui frise l’hystérie. Vincente Minnelli jongle habilement entre lyrisme et kitsch, donnant à sa caméra la légendaire légèreté des pas de son interprète. Cette débauche outrancière qui ouvre la boîte de Pandore, a du mal à cacher ce qui le fonde : l’éphémère, qui constitue aussi bien la création que l’amour. On peut songer alors à Pasolini dans la fin de son film Le Décaméron. Il y interprète un peintre qui réalise une fresque dans une église. Une fois terminée, elle s’anime. Et au peintre de livrer une réflexion sur la déception devant la réalisation de son œuvre, alors que dans son esprit elle est en tous points parfaite. L’œuvre idéale n’est que fantasme et reste toujours enfermée à l’intérieur de soi.
Vincente Minnelli, Raphaël Le Toux-Lungo
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