Surprenante découverte que celle qui a permis de retrouver, dans les archives de UCLA, un film considéré comme irrémédiablement perdu. Cinquante ans après sa sortie, Propriété privée a été littéralement exhumé des laboratoires de la prestigieuse université californienne, offrant un regain de notoriété au talent méconnu de Leslie Stevens. Anecdote mise à part, cette nouvelle diffusion constitue un véritable petit événement cinématographique, tant le film de Stevens apparaît a posteriori comme l’un des fleurons du cinéma noir des années 1960, portant un regard sidérant d’acuité sur les différences de classe et les problématiques de genre de l’Amérique de son époque.
Violence à retardement
Par son intrigue, Propriété privée exploite le thème de l’invasion domestique, mettant en scène l’irruption soudaine de marginaux au cœur de l’espace intime des classes aisées. Le film anticipe ce faisant un futur topos qui reviendra dans des films aussi marquants qu’Orange mécanique, Les Chiens de paille ou encore Funny Games. Pour Leslie Stevens, la question de la propriété est d’autant plus marquée qu’elle s’articule à un nouvel imaginaire américain focalisé sur la villa et ses deux composantes essentielles : femme et piscine, façon Playboy, où l’érotisation du corps féminin va de pair avec sa marchandisation. C’est dans un tel décor que se glissent les deux protagonistes du film, Duke et Booth : deux marginaux que l’on aperçoit pour la première fois dans une station service, et qui, soudain aimantés par la beauté d’une femme seule (Ann) contraignent un automobiliste à la suivre jusque dans la villa où elle habite avec son mari. Le duo s’installe alors dans la maison déserte de leurs voisins pour mieux espionner Ann, seule durant la journée.
Des animaux et des hommes
C’est précisément l’automobiliste pris en otage par le duo, Ed, vendeur d’électroménagers et personnification d’une certaine morale bourgeoise américaine, qui énonce la seule morale du film, fondée sur une séparation rigide des groupes sociaux. Pour emprunter les mots du vendeur, « tout est divisé en groupes, bien séparés… comme les animaux : un oiseau ne féconde pas un serpent… » : bel enseignement que le film s’acharne à pulvériser. Certes, la rencontre entre Ann et ses bourreaux a des airs de fascination de l’oiseau devant le serpent, mais la morale implicite de Stevens atteint un sens plus profond : l’origine de la violence des protagonistes n’est autre que cet ordre reposant sur la séparation des groupes.
Cependant, le film ne se limite pas à mettre en scène la rencontre entre une frange « sauvage » de la société et sa « proie ». Si les deux hommes arrivent à la villa dès le commencement du film, leur passage à l’acte est retardé jusqu’aux instants finaux. Ce délai correspond au temps nécessaire à Duke pour « arranger un coup » à son ami Booth afin qu’il perde sa virginité, en essayant de séduire Ann au bénéfice de ce dernier. Pour ce duo si proche des deux héros de Des souris et des hommes – partagé entre l’esprit d’initiative de l’un et la simplicité du second – un tel laps de temps a une valeur inestimable, en ce qu’il permet une évasion temporaire de leur condition, et l’accès à tous ces fantasmes que la société leur refuse. Fantasme de la propriété matérielle– la villa des voisins – comme l’illustre le rocambolesque dîner aux chandelles à base de boîte de conserves sur la grande table du salon. Mais aussi fantasme sexuel procuré par l’observation de Ann dans la piscine. Enfin, fantasme de passer pour autres qu’ils ne sont, en s’invitant provisoirement chez l’héroïne.
Du rire au drame
D’où, en plus de cette angoisse qui constitue le sentiment de fond du film, l’apparition soudaine de tons plus ludiques, de la romance à la comédie. Romance entre Duke, dans le rôle provisoire d’un beau jardinier sans le sou, et Ann en épouse délaissée ; comédie, lorsque Booth tente de prendre part au jeu comme « vendeur de produits électroménagers », singeant les discours de Ed. Cette trêve en est aussi une pour Ann, épouse délaissée par son mari et dont les désirs, tant érotiques que de simple contacts humains, sont exacerbés par la quasi-captivité où elle se trouve. Mais, précisément, ces rencontres cachent des rêves irréalisables, et les interactions entre les personnages sont hantées par l’impossibilité d’échapper à la place qui est la leur : d’où l’amertume soudaine de Booth voyant Duke danser avec Ann, ou de Duke lui-même, qui se met torse nu devant elle, et la voit soudain s’éloigner malgré un échange de regards complice. La recherche du plaisir, qu’elle signifie la revanche sociale pour Duke, le passage initiatique pour Booth ou encore l’émancipation pour Ann, est vouée à l’échec.
En deçà du crime
Ainsi, la violence que met en scène Leslie Stevens n’a pas le fond de gratuité présent dans Orange mécanique ou (surtout) dans le Funny Games de Haneke : évitant aussi bien le tour de force visuel que la complaisance envers les bourreaux, le cinéaste nous invite à contempler l’impasse tragique qui prépare le crime. C’est plutôt la gestion d’une telle violence – pourtant magnifiée dans certaines scènes extraordinaires, comme la lutte des deux hommes dans la piscine – qui constitue la signature du film. Stevens suggère plutôt qu’il ne montre la souffrance de ses protagonistes aussi bien que les atrocités qu’ils sont prêts à commettre. Par la musique, omniprésente, et permettant de soudaines accélérations du rythme – comme lorsque Duke révèle à Ann qu’il connaît son nom, entraînant un changement d’ambiance sonore radical – aussi bien que par certains codes visuels, notamment l’usage de la contre-plongée, où le danger latent incarné par le duo se matérialise soudain.
Surtout, c’est par les mots que Duke et Booth s’avèrent menaçants (Ed en fait les frais). De fait, le spectateur se retrouve pris en otage du point de vue des deux marginaux, et plus spécifiquement de celui de Duke, lecteur aussi lucide que cruel de la situation dans laquelle se trouve Ann. Le film parvient ainsi, en mêlant les invectives de ce dernier contre la « pouffiasse blonde » et la justesse de ses prédictions (notamment sur l’attraction que celle-ci se prend à éprouver pour lui), à susciter un étrange malaise. Malaise d’autant plus fort que le langage est aussi ce par quoi transparaît l’humanité des personnages. Si, non sans une certaine répartition des rôles somme toute stéréotypique, la douleur de Ann se lit dans son visage (du fait également de l’impossibilité de communiquer avec son mari), celle du duo masculin apparaît au détour d’une phrase, dans la confession par Booth de sa virginité, ou lorsque Duke, après s’être baigné dans la piscine sans l’autorisation de Ann, lui rétorque : « vous ne savez pas ce que ça veut dire, pour un type comme moi, que de me baigner dans une piscine privée ».
D’où une justesse de ton qui s’écarte des hyperboles, et nous laisse avec la vision amère d’une petite mise en scène destinée à mal finir. Le travelling pernicieux qui voit Ann et Duke danser jusqu’à se placer derrière une cage à oiseaux rend bien compte de cette évasion impossible. Qu’importe l’issue, la morale d’Ed apparaît au bout du compte comme une malédiction pour les personnages : aucun d’entre eux n’échappera à ces cloisonnements et à ces lignes de démarcation qui enferment les subalternes comme Ann dans l’image paternaliste du rêve américain, pour mieux les protéger de la violence des déshérités.
Leslie Stevens, Nicola Brarda
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