Par le passé, le cinéma de Lucile Hadžihalilović a souvent fait l’objet de préjugés. On a pu déceler dans sa mise en scène privilégiant la fixité et ses partis pris plastiques inspirés d’un fantastique morbide hérité du XIXe siècle la marque d’un imaginaire replié sur lui-même, glauque, voire complaisant – ses détracteurs les plus féroces ont même accusé Innocence de pédophilie. En réalité, si ce cinéma cherche à ériger des mondes clos, c’est pour mieux représenter les prisons de l’enfance et la possibilité (ou l’impossibilité) de s’en libérer. Que ce soit dans un pensionnat (Innocence), une île (Évolution), ou l’appartement d’un mystérieux « dentiste » (Earwig), un enfant y est toujours retenu captif d’un univers qui répond à ses propres règles et dont la mise en scène cherche à épouser la rigueur. Variation très libre sur La Reine des neiges d’Hans Christian Andersen, La Tour de glace suit la même logique tout en déployant une proposition qui lui est propre : le conte contamine ici l’univers intérieur d’une adolescente, pour transformer sa perception du monde en cauchemar envoûtant. Jeanne (Clara Pacini), orpheline hébergée dans un foyer pauvre, lit elle-même l’histoire d’Andersen à une petite sœur d’infortune, avant de s’enfuir dans la nuit et d’échouer dans un studio de cinéma où elle s’endort dans un couloir. Au matin, elle découvre qu’on y tourne une adaptation de La Reine des neiges, avec une star internationale, Cristina (Marion Cotillard), dans le rôle de la monarque. Alors qu’elle gagne progressivement la confiance des techniciens, les plans entrelacent différents niveaux de réalité – le conte, la vie de Jeanne et le film en cours de tournage – sans que l’on puisse toujours les distinguer. Cet imaginaire glacé (la neige, les costumes, la figure féminine maléfique) s’infiltre jusque dans les rêves de l’héroïne qui ponctuent la narration, infestant sa perception et brouillant ses repères.

Hadžihalilović installe d’emblée un état de torpeur propice à la perdition. Les halos lumineux du prologue, qui décrit un palais enneigé filmé comme une maquette expressionniste, évoquent le balancement d’un pendule comme dans un dispositif hypnotique. La cinéaste travaille également ce principe de l’hypnose par un son cristallin maintenant le spectateur en alerte : les réverbérations prolongent les pas et les voix dans les couloirs, brouillant volontairement les espaces, tandis que les ambiances, dépouillées de bruits parasites, accentuent la perte de repères. Dans cette atmosphère déréalisée, la cinéaste concentre son attention sur des détails minimaux, dont elle révèle le potentiel merveilleux : la lumière bleutée d’un couloir où Jeanne s’endort, le cliquetis métallique des patins sur la glace d’une patinoire qui la fascine, et surtout ce morceau de cristal subtilisé au manteau de la Reine, qui diffracte la lumière en halos mouvants semblables à des aurores boréales. Ce phénomène lumineux, central chez Andersen^[1]La voix off qui inaugure le film cite ce passage du conte : « Les murs du château étaient faits de neige pulvérisée, les fenêtres et les portes de vents coupants, il y avait plus de cent salles formées par des tourbillons de neige. La plus grande s’étendait sur plusieurs lieues, toutes étaient éclairées de magnifiques aurores boréales, elles étaient grandes, vides, glacialement froides et étincelantes. », est reconstitué dans l’ouverture ainsi que dans les dernières séquences du film par le tournoiement du cristal susmentionné devant la caméra. En faisant surgir le surnaturel de ces artifices rudimentaires, Hadžihalilović organise une traversée du miroir dans le sillage de Cocteau et Powell.

Le miroir est un objet décisif chez Andersen. Dans le premier chapitre de la nouvelle, il est dit que cet objet, construit par un sorcier décrit comme le « diable en personne », faisait que « le Bien et le Beau, en se réfléchissant, en lui se réduisaient à presque rien, mais que tout ce qui ne valait rien, tout ce qui était mauvais, apparaissait nettement et empirait encore. » La Tour de glace enferme de fait progressivement son héroïne dans une prison mentale, où le « mauvais » apparaît de plus en plus « nettement ». Si, en plaçant son intrigue dans les années 1970, la cinéaste semble convoquer l’imaginaire de son enfance, les papiers peints épais, les tissus chargés, les meubles et les couleurs sombres traduisent moins un élan nostalgique qu’ils ne nourrissent un sentiment de claustration. Jeanne fantasme sur les couvertures de magazines où brille Cristina, sur sa beauté devant les projecteurs, mais se retrouve peu à peu piégée dans l’envers de la célébrité : les tons maussades des loges et des chambres d’hôtel dans lesquelles la star traîne sa solitude.

L’enfance hypnotisée

Cette manière de figurer une mécanique d’emprise n’est pas nouvelle dans l’œuvre de Lucile Hadžihalilović qui, depuis La Bouche de Jean-Pierre, observe les violences faites à l’enfance, soit frontalement, soit par un prisme onirique. La Tour de Glace propose en quelque sorte une synthèse de ces deux méthodes : il représente une relation d’assujettissement et met en place un dispositif hypnotique qui matérialise cette dynamique. Ou, pour dire les choses autrement : en même temps que le film se nimbe des motifs du conte, la jeune fille est happée par le magnétisme de Cristina. Ce glissement ne passe pas seulement par les images fantasmatiques, il tient aussi à l’interprétation des comédiennes. Au-delà de sa froideur sophistiquée, Marion Cotillard impressionne par sa capacité à faire affleurer une sensualité envoûtante dans de discrètes modulations de la voix ou un regard laissé en suspens. Face à elle, Clara Pacini transite d’une silhouette enfantine vers une imitation insidieuse de sa prédatrice, dans un mélange de mélancolie et d’intensité muette (ses yeux qui paraissent tout absorber). Leurs longs tête-à-tête silencieux donnent à la relation une densité physique qui traduit l’effacement progressif de la jeune femme, à mesure que l’actrice voit son influence s’étendre.

Cet effacement se lit peu à peu dans la chair des plans : Jeanne surgit dans des rêves ou sur le plateau vêtue du costume de la Reine, reproduit sa voracité – lorsqu’elle tue en songe un corbeau avec ses dents – et se perd dans de longues errances nocturnes à travers des paysages enneigés, visions spectrales d’un monde entièrement englouti par l’univers de La Reine des neiges. Surtout, elle adopte progressivement, dans la réalité, la même coupe de cheveux et la même allure que Cristina. Ce mimétisme où pointe la menace d’une dissolution dans l’autre trouve son point d’orgue dans une scène terrible : un baiser par lequel Cristina semble chercher à absorber sa proie. L’agression glace le sang non seulement par sa brutalité, mais aussi parce que, dans la pénombre d’un plan, les deux corps – leurs coiffures, leurs postures – deviennent presque indiscernables. Le miroir d’Andersen, qui ne renvoyait que le mauvais et effaçait le reste, trouve ici une traduction visuelle saisissante : l’enfant disparaît dans le reflet de son icône.

Si Jeanne rejette le violent baiser de Cristina, la fin entérine néanmoins une forme d’enfermement. Alors que la caméra s’approche de nouveau du cristal de la robe de la Reine, dont la voix off dit qu’il peut « refléter mille royaumes », Jeanne apparaît à l’intérieur, comme une silhouette presque figée. Le plan condense la dichotomie visuelle explorée par le film : la glace y est à la fois une matière mortelle et un objet de fascination, par sa manière de diffracter la lumière en de multiples éclats. Chez Hadžihalilović, les contes déploient cette force paradoxale : ils séduisent les enfants par leurs scintillements pour mieux les retenir dans leur prison gelée.