Lucrecia Martel
© Shellac (photo tronquée)
Lucrecia Martel

    Lucrecia Martel

    Dix ans après la présentation à Cannes de son dernier film, La Femme sans tête, la réalisatrice argentine Lucrecia Martel revient en France à l’occasion de la sortie Zama. Nous avons rencontré une cinéaste dont la productivité mesurée (quatre longs métrages en dix-sept ans) révèle une œuvre loin de toute frénésie, presque hors du temps, rythmée par une vie de patience. Filmer et réaliser, chez Lucrecia Martel, c’est avant tout savoir prendre son temps.

    Zama a été le fruit d’une longue gestation et les coproductions impliquées dans le projet proviennent des quatre coins du globe. Pourquoi a-t-il été compliqué de produire ce film ?

    L’une des raisons c’est que, depuis la sortie de La Femme sans tête en 2008, je me suis lancé dans un projet de science-fiction qui n’a finalement pas abouti. Mais cette durée vient surtout du fait que je ne ressens pas le besoin de filmer tout le temps. Je n’ai pas la sensation d’être une cinéaste professionnelle qui doit filmer à tout prix et tout le temps. Mais j’ai aussi mené pas mal de recherches pour préparer un documentaire en plus de celles effectuées pour Zama. Pour ce film, l’écriture du scénario a pris en effet beaucoup de temps, tout comme le financement. Mais il y a un problème assez grave aujourd’hui : financer un film qui n’est pas en anglais est toujours très difficile !

    Avez-vous eu quelques regrets vis-à-vis de ces difficultés de production, comme des choses que vous auriez aimé faire mais que vous n’avez pas pu réaliser ?

    Oui, j’ai dû couper trente pages de scénario pour tourner le film ! On n’a pas pu trouver les financements nécessaires pour réaliser l’entièreté du script. Zama aurait dû durer plus longtemps.

    Zama est une reconstitution historique qui prend volontairement des libertés avec la réalité. Quels éléments de l’Histoire avez-vous voulu omettre ou modifier ?

    Presque tout ! Zama est quasiment un film de science-fiction en fait. Dans ces films là, il y a toujours des éléments qui nous rappellent la réalité mais ce n’est jamais tout à fait ça, dans le cas de Zama c’est exactement ça. On dirait que le passé y est représenté mais il n’en est rien. Les recherches et les préparations réalisées pour mon projet avorté de science-fiction m’ont fait réfléchir sur la façon de représenter l’avenir. Ce travail-là a beaucoup alimenté celui concernant la représentation fictive du passé dans Zama.

    Dans Zama, il est très vite question de regard et d’espace. Les notions de hors champ et de cadres à l’intérieur d’autres cadres, comme des fenêtres ou des portes, y sont primordiales…

    Sur ce point, Zama ressemble finalement à mes précédents films. Quand j’arrive sur le tournage, j’ai déjà une idée de ce qui va se trouver sur la bande-sonore. Ce qui est de l’ordre du « off » existe déjà dans ma tête. Ce qui est nouveau ici et qui n’était pas dans mes précédents films, ce sont les raccords dans l’axe. C’est quelque chose que j’ai trouvé très intéressant pour Zama. En ce qui concerne l’espace visible, je ne travaille jamais avec un storyboard ou quoique ce soit qui y ressemble, ça ne m’est d’aucune utilité. Alors évidemment, j’ai quelques idées, quelques visions en tête, mais j’ai vraiment besoin d’être sur le tournage pour visualiser les images de mon film. C’est à ce moment-là, à partir du moment où les acteurs sont là, que la lumière et les bruits ambiants sont présents, que je décide de la finalité visuelle de mon film. L’avantage dans ma façon de travailler est que je ne tourne que très peu de plans chaque jours. C’est ce qui me permet de vraiment prendre mon temps et de réfléchir tranquillement à ce qui va m’être utile ou pas. Finalement, le plus difficile est de conserver l’attention de l’équipe malgré ces instants de flottement. Ils s’ennuient et commencent à s’impatienter.

    Les repérages sont donc très importants…

    Oui, je fais beaucoup de repérages pour avoir quand même une idée des lieux où je mets les pieds, bien que je ne décide des dispositions à prendre dans ces espaces qu’une fois arrivée au moment du tournage. Je prends beaucoup de photos en amont. Pour Zama, seul le directeur artistique avait fait quelques dessins et quelques décors avant le tournage mais ce n’était pas mon cas.

    Quand l’action visible à l’écran est déterminée par le hors-champ ou par la bande-son, qui n’illustre pas forcément ce que l’on voit dans le cadre, comment travaillez-vous avec les comédiens vis-à-vis de ce qu’ils sont sensés voir ou ne pas voir, écouter ou ne pas écouter ?

    Disons que travailler avec le hors-champ me permet justement de résoudre d’éventuels problèmes de jeu des acteurs. C’est une solution plus qu’une difficulté. Si quelque chose ne colle pas bien dans le champ, le travail sur le hors-champ permet de corriger le tir. La grande difficulté par rapport aux acteurs réside plus dans le fait de leur permettre de leur faire dire des choses qui ne sont jamais improvisées mais qui doivent toujours paraître naturelles.

    Vous travaillez l’image et le son séparément ? Dans Zama la bande-sonore est une sorte d’œuvre parallèle…

    Il y a des éléments de narration que j’envisage dès le début avec le son, de manière simultanée, comme l’idée de la Gamme de Shepard, ce son qui n’en finit pas de tomber. Mais je travaille vraiment le son et les dialogues comme étant les fondations de la narration. L’image ne vient qu’après, lors du tournage, jamais avant.

    Zama semble justement être construit comme cette Gamme de Shepard qui survient à plusieurs reprises. C’est une lente agonie qui paraît sans fin.

    Oui exactement ! C’est l’idée paradoxale d’une fin qui semble ne jamais se finir.

    La désorientation et le sentiment de perte sont omniprésents et dictent le rythme du film comme sa mise en scène. Cherchez-vous volontairement à perdre en route les spectateurs de vos films, quitte à les ennuyer au passage, ou c’est une disposition naturelle liée votre façon de concevoir vos films ?

    Je pense que personne n’a vraiment la volonté d’ennuyer ses spectateurs ! Mais je ne crois pas à cette espèce d’activité permanente au cinéma et de l’action à tout crin comme argument principal de l’intrigue d’un film. Je pense qu’en plus cette action à tout prix est symptomatique d’un faux divertissement. Face à n’importe quel film Marvel, oui, on peut être divertis, mais uniquement pendant un certain laps de temps. C’est un divertissement passager, éphémère, qui ne peut pas durer. Ce cinéma répète ses propres formules. Quand on a vu tous les Marvel, il est très difficile de déterminer des particularités et des spécificités à l’intérieur de leur série de films. La recette est toujours la même ! Mais le génie de ce système narratif et industriel, qui est dominant aujourd’hui, est de maintenir ses propres spectateurs dans une apathie qui fait qu’ils sont toujours plus enclins à y retourner. On finit par voir systématiquement les mêmes limites, les mêmes bêtises, les mêmes structures, et grâce à cet entretien de l’audience à laquelle ils procèdent, ces films fonctionnent. Aller voir ces films est devenu une espèce de sortie sportive, une activité humaine automatisée.

    Que pensez-vous, du coup, du fait que certains films d’auteurs, pourtant situés à l’opposé des studios Disney avec Marvel, réitèrent eux aussi des codes et des structures bien établis et assimilés par l’audience à laquelle ils se destinent ?

    Je trouve cela super pour eux. S’ils arrivent à concilier une vision personnelle tout en répétant les mêmes codes que les films plus industriels et les systèmes narratifs dominants, tant mieux. Mais quand on parle de ces films, je pense que leur valeur tient plus du fait qu’ils parviennent à valoriser des éléments particuliers et inattendus que du fait qu’ils réitèrent un système narratif bien connu. Par ailleurs je peux prendre du plaisir à regarder ces films, comme les Marvel. Mais j’ai vraiment du mal à partir du moment où ils se ressemblent tous. Et les films d’auteurs peuvent, eux aussi, se ressembler. Le problème principal vient de la quantité de films similaires. Quels qu’ils soient, il y en a beaucoup trop !

    Vous semblez, de votre côté, prendre votre temps entre chaque film. Comment expliquez-vous ce rythme presque improbable aujourd’hui ?

    Je ne filme que très rarement. C’est aussi simple que ça ! (rires)

    Vous êtes-vous déjà sentie, vous aussi, perdue ou dans un état d’attente aussi prononcé que celui de Zama ? Lorsque vous attendez de pouvoir faire un film par exemple…

    Oui cela m’est déjà arrivé d’être dans une situation d’attente, mais ça n’a jamais été une torture contrairement à l’attente mortifère que subit le personnage de Zama. Attendre ne m’inquiète pas. Si j’ai rendez-vous avec quelqu’un dans un bar et que cette personne n’arrive pas, je peux rester là à attendre pendant quatre heures, ce n’est pas un problème. En fait je ne vis pas l’attente comme une humiliation ou quelque chose de douloureux. Et plutôt que l’attente, ce qui m’intéresse dans le personnage de Zama réside dans le fait que c’est une personne qui espère quelque chose qui n’arrive pas. Il pense mériter quelque chose qu’on ne lui donne jamais. C’est cela qui est à l’origine de sa souffrance, bien plus que l’attente en elle-même. Je pense que si l’on ne se crée pas quelque chose pour soi même, attendre quelque chose des autres me paraît ne plus avoir vraiment de sens. Le temps est problématique quand on souffre d’un problème identitaire : attendre est un problème quand on pense que le reste du monde nous doit quelque chose vis-à-vis de ce que l’on croit être. Un homme attend qu’on le serve quand il pense qu’on se doit de le servir. Quelqu’un attend qu’on augmente son salaire, ou attend une promotion, etc. L’attente vient de cette prédisposition à se considérer comme méritant toujours plus. Le conflit subsiste entre ce que l’on croit être et ce que l’on est. Les personnes les plus libres sont celles qui ne croient pas aux promesses. Si on te promet une promotion formidable et que tu n’attends rien de cela, c’est même désespérant pour celui qui pensait avoir un pouvoir sur toi en te promettant ça ! Par exemple, j’ai déjà bossé une fois dans le milieu de la publicité en Argentine. Mon travail consistait à visionner des tas d’annonces commerciales provenant des quatre coins du monde et d’y trouver des idées qui pouvait être utilisées par l’entreprise dans laquelle je travaillais. Apparemment je faisais mon travail plutôt bien vu qu’ils m’ont proposé un poste d’assistante de réalisation. J’ai dis que cela ne m’intéressait pas et ils m’ont proposé un poste de directrice artistique ! Et ainsi de suite. Tous de ces emplois supposaient un meilleur salaire et une meilleure situation. Et je trouvais ça très drôle ! Plus je refusais ce que l’on me proposait, plus on me promettait quelque chose d’encore supérieur. À force de dire non, j’ai fini par passer pour une folle… Ils ne comprenaient pas. En fait, ce qui était en jeu résidait dans le désespoir de la personne qui pensait avoir le pouvoir en ayant la possibilité de me promettre des choses, et donc de me soumettre à ses désirs.

    Zama souffre de ce désespoir-là ? Celui lié à l’impossibilité de soumettre les êtres et les corps qui gravitent autour de lui ?

    C’est plutôt l’inverse : le problème de Zama vient du fait qu’il croit aux promesses qu’on lui fait. Ses supérieurs lui font croire qu’ils pourra un jour partir, ce qui est bien évidemment faux. Zama se libère à partir du moment où il cesse de croire à ces vaines promesses.

    Zama est votre premier film avec, à son centre un personnage masculin, ici rongé par la frustration et un sentiment d’impuissance. Cette masculinité empêchée a-t-elle été déterminante ?

    En vérité, je n’ai pas conçu ce personnage en m’intéressant au fait qu’il soit un homme ou une femme. Je pense que si je le conçois dès l’écriture comme un homme ou comme une femme, je risque de tomber dans tous les lieux communs liés à la séparation des genres. Je préfère concevoir les personnages comme des monstres qui se transforment, qui se développent et qui luttent pour exister, plutôt que comme étant des hommes ou des femmes. C’est comme lorsque l’on veut filmer un enfant. On peut se dire « je filme un enfant donc il faut qu’il reflète l’innocence, la spontanéité », et des âneries de ce type. Tout ça n’a aucun intérêt, c’est inutile. J’envisage mes personnages comme des monstres informes, des êtres baveux et plasmatiques dont on ne peut pas déterminer la bonté ou, au contraire, la méchanceté au premier coup d’œil. Cela m’est beaucoup plus utile d’imaginer les personnages de cette manière plutôt que de les caractériser selon leur sexe, leur genre, leur âge ou leur situation. Parce que cela ramènerait forcément tout un profil psychologique déjà établi et prévisible. Et ce serait très préjudiciable comme point de départ.

    Faudra-t-il attendre encore dix ans avant votre prochain film ?

    Ah ça je ne sais pas ! (rires) En réalité je travaille sur un documentaire depuis 2010. J’espère pouvoir le terminer cette année ou l’année prochaine.