Du 2 au 8 décembre 2019
Cultivant nombre de talents en l'absence d'une industrie qui pourrait les pérenniser – de Michel Khleifi à Raed Andoni –, le cinéma palestinien trouve en Elia Suleiman le plus légitime et durable de ses hérauts, dût-il être considéré comme citoyen israélien puisque né le 28 juillet 1960 à Nazareth. Sans doute, du point de vue esthétique, cette manière de replier l'artiste sur sa fonction représentative est-elle discutable. Mais on sait les raisons qui font que l'Histoire palestinienne oblige ses créateurs. À charge pour eux d'inventer une forme qui les émancipe à la fois de la tutelle militante dont on les voudrait redevables et du joug historique dont ils sont les victimes.
L'affaire n'est pas simple, et Suleiman – doublement minoritaire, comme arabe en terre israélienne et comme chrétien dans la communauté palestinienne – n'est si grand que de s'y être aussi souverainement confronté. Une poignée de courts, ainsi que quatre somptueux longs métrages réalisés en quelque trente ans de carrière, en sont la preuve. L'œuvre se constitue pour l'essentiel dans la déliquescence des accords de paix d'Oslo, culminant avec l'assassinat d'Yitzhak Rabin en 1995. Revenu d'exil (Angleterre, États-Unis), Suleiman se réinstalle dans ce chez lui qui n'est pas vraiment chez lui, construisant son œuvre au diapason de cet échec.
Chronique d'une disparition, premier long réalisé en 1996 et d'emblée reconnu pour sa singularité, pose l'essentiel. Avec sa présence à l'écran en personnage de cinéaste muet et contemplatif, la présomption de journal intime, la raréfaction des dialogues, le goût vif de la chorégraphie, le burlesque à mèche lente... Tout cela projeté dans la cruelle absurdité de l'arène israélo-palestinienne. Deux parties occupent le film. La vie à Nazareth, exsangue, lunaire, immobile, répétitive, confite dans la routine léthargique, le conflit de voisinage abscons, l'incivilité de principe, l'empoisonnement de l'âme, le tourisme dévotionnel. Le carton « Le lendemain » ponctue avec une régularité métronomique ce tragique arrêt du temps.
Puis l'échappée à Jérusalem, la présence indésirable, la défiance et l'humiliation ordinaires, où le petit jeu du chat et de la souris avec les forces de sécurité apparaît comme une facétieuse vengeance. Le film, aussi funambulesque soit-il, se tient exactement à l'endroit qui fait le plus mal – l'injonction kafkaïenne à vivre une histoire qui n'est pas la sienne – et remporte d'emblée la victoire politique et esthétique.
La suite advient avec d'autant moins de précipitation que la situation réelle s'enlise. Intervention divine (2002), dans l'ombre portée de la deuxième intifada, monte d'un cran. Père Noël lapidé par la jeunesse, checkpoint animé par des débiles et constitué en figure ontologique de l'être israélien, destruction de la dignité et de la possibilité même de l'amour, amante transformée dans les airs en sensuelle combattante ninja drapée dans les couleurs palestiniennes. Gardons à l'esprit – comme possible définition de l'œuvre suleimanienne tout entière – cette question métaphysique mise en scène par le film : un noyau d'abricot peut-il faire exploser un tank ?
Sept ans plus tard, au détour d'un déluge qui s'abat sur son taxi, Le Temps qu'il reste se détache du présent pour explorer l'histoire palestinienne depuis 1948, à travers l'histoire de ses parents et de son enfance. Sacrifiant en apparence à la perspective historique et au mouvement linéaire du récit, le film opère toujours par tableaux, éclairs poétiques et sensations. Gageons que l'œuvre de Suleiman pourrait n'avoir jamais eu d'autre raison d'être que celle de filmer ses parents, vivants et endormis devant la mire de la télévision israélienne dans Chronique d'une disparition, ou morts (le père, dans Intervention divine, la mère, dont la perte ouvre, comme un abyme, à l'angoisse qui donne son titre au Temps qu'il reste).
Il n'en reste plus beaucoup, en effet. Et ce serait en vain – dans l'attente toujours muette, toujours déçue, de la Palestine – qu'il s'est épuisé, que la vie s'est dissipée, que les chers parents sont morts silencieusement. Il faut alors, cheveu blanchi, spleen rayonnant, se résoudre à ne plus rien attendre du temps et à sillonner l'espace, quitte à y retrouver, partout on où pose le pied, cette langueur qui a pour nom Palestine. Voilà ce qui, très exactement, se produit dans le formidable It Must Be Heaven (2019).
Finissons à l'os : cette œuvre est, à l'évidence, un tombeau. La Palestine y repose, avec les parents du réalisateur et l'espoir d'une intégrité reconquise. Monument léger façonné avec du matériau lourd, édifice gracieux, trempé dans la tragédie. Le génie, ici, consiste à exprimer une perte historique et intime dans une forme quant à elle inaliénable. Une forme qui donne universellement à comprendre, avec ce triomphant sourire du désespoir qui n'appartient qu'aux vaincus, ce que signifie vivre à côté de sa vie. On parle ici de mise en scène, qui n'est jamais que l'histoire de l'esprit en quête de matière. Frontalité des plans-tableaux, personnages à court de mots, fatigue farcesque des corps et des situations, détachement artificiel des causes et de leurs effets, fragmentation d'un récit en souffrance de linéarité. Voilà les signes d'une impuissance retournée en œuvre. Une obsession arythmique du temps y bat comme un cœur malade. Temps de la vie qui passe en abscisse, rapporté au temps de l'Histoire qui croupit en ordonnée. Le jeu, sans fin, consiste à chercher la localisation d'un point P (alestine) un tant soit peu viable sur la carte. Un chapelet d'histoires absurdes et de corps désœuvrés se suspend à ce fil distendu au-dessus du vide. On a maintes fois cité Keaton (blancheur affective), Tati (plans au cordeau) ou Moretti (et son journal intime). Autant de territoires occupés, que Suleiman à lui seul incarne le mieux.
Jacques Mandelbaum
Elia Suleiman, Madeline Lévéque, Le Pacte, Pyramide Distribution, Rezo Films.
