Clément Cogitore, plasticien et cinéaste à qui l’on doit le beau et intriguant Ni le ciel ni la terre (2015), réalise en 2016 Braguino, ou la communauté impossible, récit documentaire de deux familles qui vivent isolées dans la taïga sibérienne. Le film sort au cinéma le 1er novembre après sa présentation au FID et à Lussas. Nous avons rencontré le réalisateur au BAL, où Braguino est exposé sous forme d’installation jusqu’au 23 décembre — l’occasion d’un riche dialogue autour de l’utopie, de la Russie de Poutine et de Kurosawa.
Comment avez-vous trouvé cet endroit et cette famille, les Braguine, qui est le sujet du film ?
Au départ, je voulais monter un projet autour du rapport entre l’enfance et la forêt, sur une vie loin du monde, en autarcie. De fil en aiguille, cela m’a amené vers une minorité orthodoxe en Russie qui vit en retrait, un peu comme les Amishs aux États-Unis. Mais en travaillant le sujet, je me suis rendu compte que ce n’était pas ce que je recherchais : ces communautés sont très religieuses, dogmatiques, et la caméra n’est pas la bienvenue, comme tout ce qui vient de l’extérieur. J’ai alors travaillé avec une journaliste qui avait découvert les coordonnées GPS d’un endroit en Sibérie où un homme, Sacha Braguine, avait construit son propre monde et y élevait ses enfants. J’y ai effectué un premier voyage en 2012, un voyage aventureux et long. Après quatre jours de traversée de la taïga sur des pistes, nous avons profité d’un vol de ravitaillement d’hélicoptère qui nous a déposé au bord du fleuve, à notre destination.
Le film raconte une double impossibilité : celle de cohabiter entre deux familles et celle de vivre hors du monde.
C’est tout la cruauté de la fin de cette utopie, qui est doublement condamnée parce qu’elle n’a réussi ni à se protéger ni à se partager. Mais le film raconte aussi la possibilité de ce monde qui a bien fonctionné jusqu’à ce moment de bascule. La première génération de Braguine a vécu dans un petit paradis, où les enfants vivaient libres et apprenaient à leur rythme. C’est un des endroits les plus paisibles qu’il m’ait été donné de voir. Il faut se rappeler que cette partie de la Russie, c’est la Sibérie du bagne, un enfer climatique, social et politique. La misère est partout, mais chez eux on ne manque de rien. La deuxième famille, les Kiline, s’est rapprochée pour vivre le même modèle, mais est devenue le cheval de Troie de la civilisation qui est en passe de pulvériser cet endroit. Il y a un conflit idéologique larvé entre ces familles autour du rapport aux ressources : chez les Braguine on ne prend de la taïga et de la civilisation que ce dont on a besoin. Tout repose sur cet équilibre, leur bon sens est à toute épreuve. Les Kiline n’ont pas le même rapport aux ressources, sont moins radicaux. Ils les épuisent plus vite et accueillent d’autres arrivants qui souhaitent racheter des terres ou braconner. Ce faisant, ils font basculer cet îlot dans le reste du monde.
L’innocence de cette famille, et en particulier de ses enfants, a‑t-elle été votre entrée dans le projet ?
J’étais en effet parti chercher les images de ces enfants, mais je me suis rendu compte sur place que c’était aussi autour d’eux que je devais véritablement construire la narration du film : toutes les scènes de récit sont construites avec eux en situation d’écoute. Ce sont des présences farouches, et déjà plus innocentes, qui structurent le film.
Dans le fond, le projet de communauté est un projet du père. Est-il conscient de l’impact de ce choix sur ses enfants, du risque d’enfermement que cela suppose ?
Il faut comprendre que Sacha, en s’éloignant de ce far-west qu’est la Sibérie du bagne, considère qu’il sauve sa famille. Je ne souhaite à personne la vie de ces villages très pauvres. Les grandes villes sont industrielles, les gens vivent majoritairement dans des tours, quelques uns dans de belles maisons. La Russie de Poutine offre des conditions de vie très dures et des inégalités très fortes à ses habitants. En refusant d’élever ses enfants dans ce contexte, Sacha leur offre une autre enfance. C’est un choix qui a ses limites, il en est conscient. C’est pourquoi il laisse la porte ouverte à leur départ. Une fille a déjà quitté la communauté pour vivre à la ville et, depuis le tournage, le jeune fils Ivan est aussi parti. Plus largement, c’est la même problématique pour tout parent qui a un projet pour ses enfants. J’ai grandi dans des fonds de vallée, dans des endroits magnifiques, mais j’ai aussi eu très vite envie de passer du temps ailleurs, là où l’on pouvait acheter des livres et aller au cinéma.
Dans quelle mesure l’antagonisme entre les Barguine et les Kiline a‑t-il structuré votre préparation du film ?
J’étais sûr que le film serait monté autour de cet antagonisme, mais cela constituait aussi une difficulté. Nous voulions montrer le conflit pas seulement en termes d’informations, mais en action. Or, le tournage était très court : pendant les dix jours de tournage, il fallait avoir la possibilité d’assister à des manifestations de ce problème. Comme le conflit est larvé et que les familles s’évitent au maximum, on ne savait pas quels événements allaient surgir dans le temps imparti. Beaucoup de choses sont arrivées par hasard : l’arrivée de braconniers en hélicoptère, ou encore la scène de rencontre avec l’ours. Nous avons tourné non-stop, et avons accumulé 33 heures de rushs pour une heure de film.
La scène de l’ours justement, lors de laquelle Sacha et Ivan se tournent vers la caméra et vous interpellent parce que vous semblez avoir peur, rompt avec la composition un peu onirique du film et opère une forme de retour forcé au réel. Comment s’est-elle passée ? Pourquoi l’avoir gardée au montage ?
Cela me paraissait important d’interroger le regard du spectateur face au film. Si vous faites attention, la présence de la caméra est attestée dès le début, à travers les regards caméra des Braguine lors de l’arrivée de notre hélicoptère. C’est une adresse à la caméra qu’on oublie, et qui revient lorsque l’ours surgit. On s’est retrouvé par hasard face à un ours pris au piège, qui aurait pu se détacher à tout moment. Pour les Braguine, avec un fusil et un chien, il y a peu de chances que ça se passe mal : donc ils s’étonnent de ma peur. Dans les faits, l’ours dans la taïga est un tueur. Donc il faut immédiatement l’abattre pour qu’il ne menace pas les habitations. Ce qui m’intéressait aussi, en gardant cette longue scène, c’était de montrer les hommes au travail, lorsqu’ils découpent la bête très méthodiquement.
On note beaucoup d’éléments liés à l’espace dans vos œuvres : ici, la forêt filmée tantôt de l’intérieur, tantôt depuis le ciel, mais aussi le conflit pour l’espace, et cette idée de vivre dans les confins du monde. La géographie compte-t-elle dans votre façon d’aborder la création ?
Absolument. D’une part, parce que la mise en scène est une pensée de l’espace, qui crée de la tension, qui peut donner ou faire perdre ses repères au spectateur. L’enjeu d’inscrire les corps dans les paysages est très important. Et puis la taïga ou les rochers de l’atlas, c’est très cinégénique, en particulier en hélicoptère, cela donne un souffle incroyable aux films. Dans Ni le ciel ni la terre, les hommes pensent que le danger vient du sol, il y a une obsession de la terre. Mais tout n’est pas conscient : l’usage de l’hélicoptère par exemple est simplement un goût, une obsession qui n’est pas forcément toujours pensée.
Vos films mêlent une mise en scène assez plastique et un rapport très fort au réel, à la précision, à la technologie.
Le principe du film était de monter par flashs, par sensations, mais avec des séquences de pure captation de réel et un montage précis, avec des vrais raccords. Les données que j’utilise, comme la latitude et la longitude du lieu, permettent de mesurer, de situer et annoncent un certaine recherche du contrôle. Dans mes projets, je confronte ces données à d’autres registres de pensée, de narration, de croyance : à l’invisibilité, à la peur des monstres, au religieux etc. Je cherche à donner une dimension humaine ou métaphysique à des choses simples et matérielles.
L’atmosphère très onirique du film est-elle préparée dès le tournage ou composée au montage ?
Je sais ce que je fais au moment où je filme, à quelle place les images pourront aller. Avec Sylvain, mon chef opérateur qui me suit depuis le début, on sait ce qui va rester lorsque l’on tourne. Donc une partie du mouvement du film est pensée au tournage. Au montage, je fais avec ce que j’ai et j’essaie de rendre la matière vivante.
Pour le cinéma de fiction, vous adoptez la même méthode ?
Non, c’est beaucoup plus rationnel. On doit maîtriser le budget. On subit des accidents, et on cherche à rester proche du projet de base. Il y a peu d’improvisation. On m’a reproché d’avoir tourné Ni le ciel ni la terre sans avoir découpé, mais c’est parce que tout s’est fait très vite. On travaillait sur plan, puis on lançait la caméra, petit à petit tout le monde prenait sa place, et très rapidement c’était terminé. J’ai dû m’imposer des codes très clairs : par exemple filmer les nuits à l’infrarouge ou à la lampe torche, mais jamais éclairées.
Votre précédente installation au Palais de Tokyo s’intitulait « L’Intervalle de résonance », et Sacha Braguine parle d’ « intervalle » au début de Braguino. Est-ce un mot qui définit votre approche : vous êtes dans cette captation décalée du réel ?
Ça fait partie de mes intérêts, mais cette correspondance n’est pas volontaire. Je suis intéressé par l’intervalle entre les images, entre le texte et le son, pour exprimer la façon dont l’esprit reconstruit une réalité. Dans Ni le ciel ni la terre, il y avait cet écart entre la captation du réel et sa perception mystique.
De manière générale, avez-vous une approche plutôt cérébrale ou plastique de vos projets ?
Quand je prépare, je suis très cérébral, mais au tournage je ne réfléchis plus à rien, j’essaie d’être intuitif, de comprendre ce qui est le cœur de la scène, comment elle commence et se termine. J’essaie de faire des associations d’idées entre des choses vues. Au montage, c’est un peu des deux, car il faut donner un mouvement cohérent et lisible à l’ensemble tout en maintenant des raccords et des liens qui ne doivent pas être logiques.
Pourquoi utilisez-vous autant de cuts au noir, en maintenant la bande son et la voix-off ?
C’est une technique que j’ai déjà travaillée et que j’essaie de poursuivre, qui permet de créer la perte de repères et de partager la perception fragmentaire que j’ai eue sur place. C’est aussi un moyen très concret d’économiser et d’intensifier les images que l’on a tout en tendant l’esprit. Mais il faut être vigilant car cela peut s’épuiser.
Et votre recours très fréquent à des images et des sons dégradés ?
C’est une logique de mise en scène volontaire. Les images de nuit de Zero Dark Thirty sont filmées dans une excellente qualité et retraitées par la suite avec un filtre vert pour garder une image lisible pour le grand public. Evidemment, c’est puissant cinématographiquement même si l’image nocturne réelle n’est pas du tout à ce niveau de détails là. Au contraire, la vision nocturne réaliste est une véritable bouillie, avec beaucoup de bruit dans l’image la grande majorité du temps, et le surgissement soudain d’objets éclairés qui sont en général très vite saturés. L’avantage de cette image, c’est qu’elle est moins lisible et que l’esprit y projette des informations, c’est beaucoup plus effrayant.
Comment se passe votre collaboration avec Eric Bentz autour de la bande sonore et de la musique ?
Nous travaillons ensemble depuis le début, donc nous savons très bien ce que l’on veut. Les musiques de Braguino sont très minimales, très proches du sound-design. Elle permettent d’augmenter l’indicateur de fiction du film, de donner un souffle presque épique, de faire des personnages des sortes de héros sans pour autant les écraser.
Quelles sont vos références cinématographiques ? On pense à Herzog pour son goût pour les confins et les personnages radicaux.
Je prends ! J’adore ses documentaires ! Une autre référence pour moi est Dersou Ouzala, d’Akira Kurosawa, pour ses personnages isolés de tout dans la taïga. Évidemment la comparaison ne fonctionne pas en termes de mise en scène, puisque Kurosawa adopte une réalisation très romanesque.
Comment s’articule le film avec l’exposition au BAL, qui a commissionné votre travail ?
Je considère ces deux objets comme des variations. Il y a au BAL des images inédites, qui n’ont pas trouvé leur place dans le film : celle des enfants qui n’ont jamais vu des images en mouvement et à qui je projette des rushs. J’avais prévu le dernier jour de leur montrer des images que j’avais tournées en amont. On a tendu un drap et on a projeté, et puis on s’est amusé à orienter la lumière, notamment dans leurs mains. Cela m’a rappelé des expériences enfantines très simples et très profondes, comme l’idée que le cinéma a une temporalité tellement parfaite que le temps autour n’existe plus.
Clément Cogitore, Axel Scoffier
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