Ser­gueï Parad­ja­nov, cet Armé­nien que Patrick Cazals nomme « le Fal­staff cau­ca­sien », réa­li­sa avec Les Che­vaux de feu une œuvre majeure et devint ain­si le chef de file d’un ciné­ma qui se vou­lait nova­teur, figu­ra­tif, à la recherche d’une nou­velle esthé­tique qui fas­cine encore aujourd’hui. Ce film le fit connaitre inter­na­tio­na­le­ment. Il obtint de nom­breuses récom­penses, et la cri­tique (sauf celle de l’ex-URSS) le décou­vrait et l’acclamait. Une œuvre à (re)découvrir.

L’histoire de ce cinéaste sur­prend et fas­cine : son impé­tuo­si­té, sa volon­té, son cou­rage, sa révolte, son insou­mis­sion contre un sys­tème cor­rom­pu. Il nous faut avant tout par­ler un peu de l’homme pour mieux com­prendre l’importance du ciné­ma à ses yeux, mieux cer­ner sa valeur et ses qua­li­tés intrin­sèques. Avec ce film, en 1965, Ser­gueï Parad­ja­nov rompt avec les codes du ciné­ma réa­liste et socia­liste de l’époque. Ce « clown triste de la Per­es­troï­ka », comme il aime s’appeler, a long­temps été har­ce­lé par le régime en vigueur, pas­sant un grand nombre d’années der­rière les bar­reaux, sus­pec­té d’anti-soviétisme, vic­time de calom­nies, de dif­fa­ma­tions, envoyé dans des camps de redres­se­ments au « régime sévère ». Beau­coup vont le défendre. Et rien ne va l’empêcher d’aimer cou­ra­geu­se­ment le ciné­ma, de vou­loir en vivre, tout en reven­di­quant sa liber­té. Il prend par­ti contre le pou­voir en place, sou­tient les intel­lec­tuels de son pays, signe des péti­tions adres­sées à la Troï­ka. À 64 ans, seule­ment, il peut sor­tir de l’ex-URSS pour pré­sen­ter un de ses courts-métrages à Rot­ter­dam. La vie de faste com­mence, mais déjà un brin de folie et un souffle de mala­die viennent ter­nir son image. Ne fal­lait-il pas être un peu fou aus­si, pour ren­trer dans sa fière demeure de Tbi­lis­si et remar­quer tous ses col­lages, cette mul­ti­tude d’objets étranges qui se che­vau­chaient et se retrou­vaient dans ses films. Il ne faut pour­tant pas oublier que ce char­mant pro­vo­ca­teur a vu sa pre­mière femme assas­si­née par sa propre famille, et sur­tout que, pen­dant quinze ans, le régime sovié­tique l’a empê­ché de tou­cher à une camé­ra : on ne devient pas fou sans rai­sons.

L’idée de ce film émane des stu­dios d’Aleksandr Dov­jen­ko à Kiev, qui pro­posent au réa­li­sa­teur une adap­ta­tion d’une des nou­velles de l’auteur Mikhaïl Kot­siou­bins­ki : Les Ombres des ancêtres oubliés. C’est à Jabie, dans les Car­pates orien­tales que se tourne le film, en étroite col­la­bo­ra­tion avec les Gout­zouls, tri­bu mon­ta­gnarde. L’histoire relève d’un Sha­kes­peare russe. La tra­gé­die d’un amour impos­sible, celui de Roméo et Juliette, ici deve­nus, Ivan et Marit­ch­ka. Leurs familles res­pec­tives se détestent. Mais eux s’aiment, dans l’interdit et la mort.

La technique « Paradjanov »

Le film se divise en douze cha­pitres (ou mois), pré­cé­dés d’un court texte, sépa­rés par des inter­titres aux carac­tères rouges sur fond noir. Sauf le der­nier, où « Pié­té » figure ins­crit avec des lettres blanches. Ce rouge, nous le retrou­vons dans tout le film. Elle sera la cou­leur des che­vaux, des fon­dus, des vête­ments, de la nature, de la neige, d’un para­pluie, des branches d’arbres. Un rouge fauve comme un rap­pel de la mort, du feu, du sang, méta­phore de la cruau­té du des­tin. La vie n’accordera aucun cadeau à ces jeunes amou­reux. Ivan perd son père. Puis, la rai­son, quand sa belle mour­ra pour sau­ver une bre­bis éga­rée. Depuis, il ne les lâche­ra plus ses bre­bis, tou­jours là à les étreindre, les ber­cer en atten­dant le retour de la pro­mise, de l’être aimé. Il la retrouve dans ses rêves oni­riques, l’espère le jour du réveillon pen­dant que sa femme se déses­père d’un jour avoir un enfant et enfin sié­ger dans le cœur de son mari. En vain, ses bras se tour­ne­ront vers le sor­cier du vil­lage.

Une chose sur­prend dans ce film, les expres­sions des visages. Ils gri­macent tous, peu se parlent, ils com­mu­niquent dans une danse du crabe. Sans arri­ver à se croi­ser, ni se tou­cher. Pour mon­trer l’émotion des per­son­nages à l’écran, la nature ser­vi­ra de témoin. Quand Mari­ch­ka pleure la pluie tombe. Quand Ivan meurt, les arbres se retrouvent dénu­dés de leurs feuilles, dans cette forêt qui rayon­nait tant au temps de leur amour. Et du feu, il ne reste que des cendres.

Les images frôlent l’obsession à force de répé­ti­tion, elles s’enchaînent, fré­né­ti­que­ment, comme dans les scènes de rituels, de danses, de chants. La mobi­li­té de la camé­ra sert à habi­tuer l’œil du spec­ta­teur au tableau qui se déroule sous ses yeux. Les pay­sages sont balayés à une vitesse ver­ti­gi­neuse, ne laissent pas le temps de la des­crip­tion. Les contre­plon­gées abondent, donne tant aux arbres une dimen­sion effrayante qu’une gran­deur à nos héros. Ser­gueï Parad­ja­nov nous invite pro­gres­si­ve­ment à ren­trer dans son uni­vers, à tour­billon­ner ensemble, dans une même eupho­rie dio­ny­siaque, sur­réa­liste, ponc­tuée par une musique étrange, où des cors à trombe signalent à tue-tête un évé­ne­ment dra­ma­tique et ce son vient s’échelonner dans les plans sui­vants, comme un ter­rible et angois­sant écho de la mort.

La camé­ra joue plu­sieurs rôles, devient notre com­plice. Quand une grave nou­velle arrive, la camé­ra s’avance, fié­vreuse, rapide, comme un per­son­nage qui court apprendre une nou­velle : un zoom violent en avant. Elle peut autant deve­nir actrice quand le père de Marit­ch­ka assas­sine d’un coup de bart­ka (hache) son rival, le père d’Ivan. De ce coup violent sur­git à l’écran une longue cou­lée de sang. En sur­im­pres­sion arrivent les che­vaux de feu. L’incroyable You­riï Illien­ko, chef opé­ra­teur du film, s’en explique ain­si : « Ce plan viré d’un rouge sombre des che­vaux sau­tant un fos­sé, c’est bien moi qui l’ai ima­gi­né. Parad­ja­nov trou­vait cette idée stu­pide… Il fai­sait froid, j’ai ache­té quatre bou­teilles de vod­ka, saou­lé un jockey, creu­sé une tran­chée et je me suis dépla­cé avec ma camé­ra. Les che­vaux ne vou­laient pas sau­ter ! Fina­le­ment, tard dans la jour­née, ils se sont déci­dés… J’ai pris ensuite une poire à lave­ment pleine de pein­ture rouge et je l’ai vidée sur l’objectif. »

Un véritable tableau

Les décors riva­lisent de cou­leurs, les cos­tumes séduisent avec leurs accents sur­an­nées, les images défilent comme des tableaux. Ser­gueï Parad­ja­nov avoue avoir pui­sé dans des palettes aux influences baroques et avoir deman­dé des conseils à un vieux peintre car­pathe, Feder Manaï­lo : « J’avais tou­jours été atti­ré par la pein­ture et je me suis habi­tué à consi­dé­rer chaque cadre ciné­ma­to­gra­phique comme un tableau indé­pen­dant. » décla­rait-il dans un entre­tien. Mais sur­tout, ce génie des cou­leurs pro­vient de l’admirable tra­vail de You­riï Illien­ko.

« À pré­sent, Les Che­vaux de feu repré­sente pour moi un monde qu’il est indis­pen­sable d’abandonner » décla­ra-t-il, en 1966. Dans ce monde, la reli­gion veille au grain, comme la mort, pré­sente dès la pre­mière scène. Les scènes sab­ba­tiques tournent en rond, à 360°, comme les scènes d’amour entre Ivan et Marit­ch­ka. L’une effraie, l’autre émeut. Les hommes portent leur croix, seuls, dans l’ignorance de tous. Fina­le­ment, Ivan se dia­bo­lise, car « le diable est en cha­cun de nous », nous a‑t-on dit, un peu plus tôt. Alors, mal­gré nous, dans ce monde, pour­quoi vou­loir aban­don­ner une œuvre inclas­sable, sor­tie tout droit d’un tendre cau­che­mar ?