Un pre­mier long-métrage c’est le pari de l’éclosion d’un cinéaste. Mas­ca­rades est un heu­reux évé­ne­ment, enfan­té par le scé­na­riste, réa­li­sa­teur et acteur Lyès Salem. Après deux courts-métrages remar­qués, Jean-Farès et Cou­sines (césar 2005 du meilleur court-métrage), Lyès Salem choi­sit de tour­ner cette fable sociale dans le pays qui l’a vu gran­dir : l’Algérie.

Véri­table huis clos, Mas­ca­rades voit toute son action se concen­trer dans un vil­lage algé­rien ano­nyme, situé entre un nulle part et un ailleurs déser­tique. Un long mou­ve­ment de grue inau­gu­ral plante le décor : les Aurès, du sable… et des hommes. Par­mi eux, Mou­nir, chef de famille crâ­neur et « com­plexé » qui se pré­sente comme « ingé­nieur en hor­ti­cul­ture » plu­tôt que jar­di­nier. Marié et père d’un petit gar­çon, il a pour sœur cadette la belle Rym, une nar­co­lep­tique par­ta­geant une pas­sion amou­reuse avec Khlif­fa, l’artiste du vil­lage. Afin de faire taire les per­si­flages à pro­pos du han­di­cap de Rym et de s’attirer les convoi­tises de ses voi­sins, Mou­nir brode un tis­su de men­songes qui se trans­forme bien­tôt en un cres­cen­do de qui­pro­quos…

On l’aura com­pris, Mas­ca­rades est une douce, mais non moins abou­tie, satire d’une socié­té algé­rienne dans laquelle ce qu’on montre vaut plus que ce qu’on entre­prend. En évi­tant le misé­ra­bi­lisme, Lyès Salem choi­sit d’éveiller les consciences par le rire. Mais que la fic­tion traite sans façon du confor­misme, de la hié­rar­chie sociale, et du mariage for­cé n’est pas remar­quable en soi. Ce qui importe dans Mas­ca­rades, c’est que le film s’adresse d’abord à ceux qu’il entend repré­sen­ter. Cette co-pro­duc­tion fran­co-algé­rienne, n’endosse pas la tâche consen­suelle et déma­go­gique de pré­sen­ter un monde algé­rien mécon­nu aux Fran­çais esseu­lés. Mas­ca­rades n’est pas un film qui désigne mais qui intègre. Parce que les figu­rants du film sont d’authentiques habi­tants des lieux, le film se doit de les consi­dé­rer comme les pre­miers spec­ta­teurs poten­tiels de la fic­tion.

Cette repré­sen­ta­tion har­mo­nieuse doit beau­coup à la dyna­mique sym­bo­lique de la nar­ra­tion. Le récit est construit en boucle, à l’image de la ronde que forment les voi­tures vrom­bis­santes célé­brant un mariage aus­si arti­fi­ciel que les cou­ronnes de fleurs col­lées sur leurs capots. Le film débute et s’achève par le plan de trois petits vieux pous­sié­reux, macu­lés du sable pro­je­té par le déra­page des bolides. Cet élé­ment for­mel est le résul­tat d’une mise en scène futée qui renoue avec le pou­voir de la méta­phore en per­met­tant au spec­ta­teur de lire cette image à la lumière du film comme la com­bi­nai­son de deux Algé­rie en lutte, l’une conser­va­trice et l’autre dis­si­dente. C’est pour­quoi le motif du cercle tra­duit autant l’enfermement géo­gra­phique que le condi­tion­ne­ment social. Refu­ser d’entrer dans la ronde et de jouer le jeu de la mas­ca­rade sociale, c’est jus­te­ment l’ardeur éman­ci­pa­trice que ren­voient Khlif­fa et Rym, les héros de l’histoire. C’est une force sym­bo­lique sobre qui est la tra­duc­tion allé­go­rique d’un fait poli­tique réel. Ain­si parle le réa­li­sa­teur du per­son­nage de Belle au bois dor­mant qu’est Rym : « Elle est l’Algérie qui som­meille et qui n’attend que de se réveiller. »

Une réserve cepen­dant : le scé­na­rio ne jus­ti­fie pas entiè­re­ment la durée du film. Le récit semble être éti­ré pour par­ve­nir à 1h32 et cela ralen­tit l’élan nar­ra­tif pour­tant riche de péri­pé­ties. Un défaut somme toute assez cou­rant : bien que les idées de scène fusent, elles ne comblent pas pour autant l’étendue du film… de petits cou­rants d’air actan­ciels qui sur­viennent comme un incon­gru vent froid au beau milieu du désert.