Sous la hou­lette d’un drôle de trio occi­den­ta­lo-japo­nais (Dudok De Wit à la réa­li­sa­tion, Pas­cale Fer­ran au scé­na­rio et Isao Taka­ha­ta comme « pro­duc­teur artis­tique »), La Tor­tue rouge se pré­sente dès ses pre­mières scènes comme une robin­son­nade sans dia­logue et inner­vée par l’animisme cou­tu­mier des films du stu­dio Ghi­bli. Ambi­tieux et para­doxal pro­jet, qui se rêve aus­si sophis­ti­qué dans le détail (chaque coup de vent, chaque vague­lette est sty­li­sé) que dépouillé dans ses enjeux et sa nar­ra­tion. Recon­nais­sons que le par­ti-pris fonc­tionne à peu près le temps d’un quart d’heure, lorsque la décou­verte de l’île sur laquelle le héros vient de s’échouer offre à la mise en scène une dua­li­té poten­tiel­le­ment très belle : si chaque plan est condi­tion­né par une action du nau­fra­gé (tra­ver­ser une plage, fran­chir un ravin, boire de l’eau), il est pour­tant taillé pour dépeindre tout autre chose (des feuilles qui tremblent, une ombre qui s’étend sur une éten­due vide, une forêt de tiges cou­leur éme­raude). Cette pré­ci­sion extrême du détail pour­rait consti­tuer la force de la mise en scène, puisqu’elle offre en prin­cipe au périple du héros un hori­zon poé­tique et abs­trac­tif affran­chi des situa­tions. Mais pas­sé cette mise en bouche, rela­ti­ve­ment intri­gante, le film s’effondre en cher­chant à la fois à accen­tuer cette dimen­sion, avec l’accumulation de scènes oni­riques, tout en la com­blant, avec l’arrivée de nou­veaux pro­ta­go­nistes. Drôle de stra­té­gie lyrique, qui vou­drait à la fois viser la réten­tion (dra­ma­tur­gique) et l’envolée (gra­phique), pour n’accoucher fina­le­ment que de scènes répé­ti­tives (la des­truc­tion consé­cu­tive de trois rafiots, les facé­ties de trois crabes espiègles) et de méta­phores sur­char­gées. En cela, le film s’accorde tou­te­fois à la per­fec­tion avec la par­ti­tion musi­cale, exé­crable, qui réus­sit l’exploit d’être à la fois molle et pom­pière.

Boîte à images

Reste que le vrai pro­blème du film tient moins dans l’absolu à cette volon­té de grand écart qu’à la logique qui guide le trait – soit, au choix : l’illustration ou la déco­ra­tion, chaque plan se fon­dant sur un prin­cipe intrin­sèque qui ne déborde pas sur le reste du film. À l’image, par exemple, de la scène d’ouverture : alors que le Robin­son sans nom tente de sur­vivre en pleine tem­pête à des vagues hou­leuses, un tra­vel­ling nous amène vers un canot ren­ver­sé… puis le dépasse, jusqu’à ce qu’une vague s’abatte sur l’écran et fasse office de coupe. Ce qui condi­tionne ici le geste de mise en scène semble être moins le rôle que pour­rait jouer ce canot (on ne le ver­ra d’ailleurs plus) qu’un double effet sans inci­dence : le tra­vel­ling qui feint d’aller à un endroit pour aller vers un autre (mou­ve­ment à perte) et la vague qui referme le plan sur lui-même (rac­cord vers rien). D’où l’abondance dans le mon­tage de fon­dus au noir et de fon­dus enchaî­nés qui tentent labo­rieu­se­ment de lier entre elles des idées conçues pour ne fonc­tion­ner qu’à une échelle, celle d’un plan iso­lé. On pour­rait dès lors croire que le film s’apparente, pour reprendre la for­mule consa­crée, à un « écrin vide » : il se révèle être en véri­té pré­ci­sé­ment l’inverse, soit une boîte rem­plie à ras bord de petites images incon­sé­quentes et inter­chan­geables, dont le savoir-faire indé­niable ne suf­fit hélas pas à sau­ver l’ensemble d’un nau­frage presque total.