Dans un contexte particulièrement rude pour les festivals, condamnés à être annulés, reportés ou à exister sous de nouvelles formes, la 51e édition de Visions du réel se déroulait en ligne du 17 avril au 2 mai. Avec des films visionnables gratuitement, des vidéos de questions/réponses ou encore des masterclasses en live, le festival tâchait au mieux de recréer une proximité entre public et cinéastes. Plusieurs films manifestaient également ce désir de renouer contact, que ce soit avec un objet, une personne ou un état émotionnel : prenant pour point de départ une réalité disparue, ils permettaient alors d’émouvantes retrouvailles.

Tempêtes de neige

L’un des plus beaux films de la sélection, Prière pour une mitaine perdue de Jean-François Lesage, se déroule dans un bureau d’objets trouvés de Montréal, où les gens défilent, le visage inquiet ou soulagé. En apparence anodins, ces objets revêtent en réalité une grande valeur symbolique aux yeux de leur propriétaire : un simple bonnet représente par exemple la confiance en soi d’une femme et une carte de transport le souvenir de parents défunts. Délaissant progressivement l’espace du bureau pour s’inviter chez les gens, le film gagne en intimité et en profondeur. Si la perte laisse parfois un vide impossible à combler, comme pour ce fils privé de sa mère, elle permet aussi de se réinventer, à l’image du couple qui retrouve un nouveau souffle après un accident. De la même manière, la neige qui tombe tout au long du film fait disparaître la ville mais la recouvre également d’un voile nouveau. Ce mélange d’espoir et de mélancolie atteint son paroxysme lors d’une séquence bouleversante où tous les personnages du film, y compris le réalisateur, se retrouvent pour chanter leurs pertes, dans un rituel intensément libérateur. Si les silhouettes et les arbres qui se découpent comme des ombres au premier plan évoquent la photographie d’Un amour d’été, un des précédents films du cinéaste, Prière pour une mitaine perdue rappelle également sa capacité à saisir la force du collectif.

Pyrale de Roxanne Gaucherand

Il est également question de tempête de neige dans Pyrale de Roxanne Gaucherand, qui se déroule pourtant en été : c’est ainsi que les habitants de la Drôme provençale désignent l’invasion de papillons qui ravage la région. La force du film est d’en analyser les conséquences à l’échelle collective (elles font singulièrement écho à la situation actuelle : fermeture des restaurants, annulation de certains évènements, confinement de la population…) autant que les répercussions intimes, notamment à travers l’histoire d’amour entre deux jeunes femmes. Le chaos induit par l’invasion fait écho au trouble amoureux ressenti par Lou, 18 ans, attirée par son amie d’enfance Sam. Celle-ci, fascinée par le phénomène, est d’ailleurs comparable à cet « astre inatteignable » que les insectes recherchent en s’amassant sous les lampadaires la nuit. Le film s’enrichit également d’une troisième couche, qui est celle du film de genre, avec des insectes filmés comme des géants, un scénario de film d’horreur (« Les papillons d’Hitchcock » plaisante Lou) ou encore des flares spielbergiens et autres lumières oniriques.

Le temps retrouvé

Avec An Unusual Summer, le palestinien Kamal Aljafari signe un film d’été non moins surprenant, réalisé à partir des images issues de la caméra de vidéosurveillance achetée par son père, suite à la dégradation de sa voiture par un mystérieux individu. En débutant par une affirmation (« il ne pleut jamais en été ») aussitôt contredite par un plan où il tombe des cordes, le film annonce d’emblée son programme : rechercher de l’inhabituel dans ce qu’il y a en apparence de plus banal. Alors qu’il ne se passe pas grand chose d’intéressant sur le parking où est garée la voiture du père, le cinéaste parvient à réaliser une enquête pleine de suspense, où chaque micro-événement prend une grande importance. Un homme qui s’arrête pour faire ses lacets ou quelqu’un qui court de nuit sembleront suspects sous l’effet des arrêts sur image, zooms ou répétitions de certains plans, qui focalisent notre attention. Pourtant, le film ne s’arrête pas une fois le coupable trouvé : l’enquête apparaît comme un prétexte pour filmer des vies anonymes que l’on devine difficiles, à force de voir défiler les corps fatigués, dysfonctionnels et fous des habitants du quartier. Si le cinéaste observe ses voisins avec méfiance, il fait aussi preuve d’une familiarité affectueuse à l’égard de ce voisin toujours à vélo ou de ces deux sœurs, qui ne vont jamais l’une sans l’autre. Lorsque à la fin, on apprend que ces images ont été retrouvées par le cinéaste à la mort de son père, le film prend encore un nouveau sens et résonne alors comme un adieu déchirant.

Le Prix du Bonheur de Rodrigo Muñoz

Dans Le Prix du Bonheur, un court métrage autobiographique de Rodrigo Muñoz, les images du passé ressurgissent à mesure que le réalisateur contemple ce qui l’entoure : la vision d’une fleur ou d’un bâtiment la nuit lui évoque ainsi un voyage au Venezuela, dont il présente ici quelques fragments filmés. Cette nostalgie se présente comme une échappatoire à un présent hanté par la dépression, chaos intérieur dont la caméra portée, les faux raccords ou encore la voix nerveuse et pressée du cinéaste se font l’écho. Le jeune homme fait malgré tout preuve d’une ironie mordante, par exemple en filmant des œuvres aux titres évocateurs (Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ? et Dans les ténèbres de Pedro Almodóvar, un livre nommé Ce que l’argent ne saurait acheter). Déterminé à trouver un remède au mal qui le ronge, il emploie des méthodes de plus en plus absurdes, allant jusqu’à interroger des marins après une dépression météorologique. L’auteur trouve dans leur description de ce « moment intense et effrayant » un miroir inattendu de sa propre condition en même temps que l’espoir de pouvoir un jour hisser à nouveau les voiles.

Les femmes de Maîtresse, quant à elles, semblent avoir trouvé le bonheur aux côtés de leur animal de compagnie. Au moyen d’une mise en scène tout en plans rapprochés, la réalisatrice belge Linda Ibbari saisit leurs relations de manière intime mais aussi ludique. Affublés de petits surnoms tels que Junkie ou Monsieur Dupond, les animaux sont manifestement anthropomorphisés par leur maîtresse. Dans une scène où une chorégraphie singulière se noue entre une femme et son perroquet, qui semblent faire corps, c’est l’inverse qui se produit : la voix inarticulée ainsi que l’air fou et rieur de la dame l’apparentent à un drôle d’oiseau, dont le comique est souligné par des notes enjouées de clavecin. Une étrange ressemblance lie également une jeune femme tatouée à son chat sphynx ou un serpent, que l’on voit avaler sa proie avec une grande violence, à sa maîtresse, qui l’observe fascinée. Leur relation s’inspire aussi du modèle parental, comme en témoigne le ton infantilisant que les personnages emploient pour parler à leur animal (« mon dieu, il va s’envoler, il va partir » crie la femme à l’oiseau, folle d’inquiétude, en voyant son protégé coincé en haut d’un arbre). La fin, particulièrement joyeuse, entend quant à elle montrer l’érotisme qui lie ces êtres entre eux à travers un montage allant crescendo, à la manière d’un orgasme, et un bruitage fait de ronronnements, de halètements et d’autres gémissements de plaisir. Au-delà des espèces, importe alors surtout le bonheur d’être ensemble.