Inédite en France, l’œuvre de Shin­ji Sōmai trouve enfin le che­min des salles grâce à la sor­tie de Démé­na­ge­ment (1993), pré­sen­té en son temps à Cannes et tout juste auréo­lé du Prix de la meilleure res­tau­ra­tion au der­nier Fes­ti­val de Venise. Chaî­non man­quant entre la Nou­velle vague des années 1960–70 et le renou­veau de la fin des années 1990 sous l’é­gide des « 4 K » (Kita­no, Kiyo­shi Kuro­sa­wa, Kawase, Kore-eda), le film par­ti­cipe à la réin­ven­tion du sho­min­ge­ki, genre endé­mique de la pro­duc­tion japo­naise qui se concentre sur la vie quo­ti­dienne de la classe moyenne et des sala­ry­men. D’une tona­li­té oni­rique assez inat­ten­due, le trai­te­ment de Sōmai se sin­gu­la­rise éga­le­ment par une maes­tria tech­nique sans équi­valent chez ses contem­po­rains. Dési­gné à cette époque « meilleur cinéaste des années 1980 » par les lec­teurs du maga­zine Kine­ma Jun­po (une ins­ti­tu­tion cri­tique au Japon depuis les années 1920), Sōmai s’est en effet dis­tin­gué dès ses pre­miers films par un usage exten­sif du plan-séquence, dont la com­plexi­té est deve­nue une véri­table marque de fabrique, au point d’exercer une influence sur une géné­ra­tion de réa­li­sa­teurs, tels que Kiyo­shi Kuro­sa­wa (qui fut son assis­tant sur le tour­nage de Sai­lor Suit and Machine Gun) et Shin­ji Aoya­ma. Si Démé­na­ge­ment tem­père quelque peu ce goût baroque pour la démons­tra­tion de force, les mou­ve­ments ten­ta­cu­laires de la camé­ra dotent tou­te­fois le film d’une iden­ti­té qui tranche radi­ca­le­ment avec l’esthétique plus tem­pé­rée des vieux maîtres du sho­min­ge­ki, au pre­mier rang des­quels Ozu et Naruse.

Abor­dant de front la ques­tion du divorce, Démé­na­ge­ment raconte moins une sépa­ra­tion qu’il n’aus­culte ses réper­cus­sions sur Ren­ko Uru­shi­ba, pré-ado­les­cente fan­tasque et rêveuse. Le malaise dif­fus qui se dégage de la pre­mière séquence, où un dîner silen­cieux oppose fron­ta­le­ment Keni­chi et Nazu­na, les parents de Ren­ko, place d’emblée le film sous le signe de l’effondrement. Assis autour d’une table tri­an­gu­laire dont les angles repro­duisent l’organisation tri­par­tite de la famille, les époux semblent coexis­ter dans l’indifférence la plus totale, jusqu’à ce que Keni­chi dis­pa­raisse subi­te­ment du plan pour s’enfermer dans sa chambre. Cette logique de fuite, recon­duite tout au long du film (Ren­ko est en fugue durant toute la deuxième moi­tié du récit), ins­talle un sen­ti­ment de dés­équi­libre affec­tant les per­son­nages : les parents de Ren­ko ne cessent de soma­ti­ser le choc de la sépa­ra­tion, qu’il s’agisse du père, dor­mant dans un parc comme un sans-abri, ou de la mère, ram­pant ivre morte dans son salon. Spec­ta­trice impuis­sante de cet effon­dre­ment, Ren­ko évoque sou­vent le héros de L’Incompris de Comen­ci­ni, avec qui elle par­tage une posi­tion d’observatrice de la peti­tesse des adultes. Ren­ko semble évo­luer dans un espace à part à l’intérieur du plan, sépa­rée de ses parents et de ses proches par une série de seuils (l’encadrement d’une porte, une bar­rière, etc.) qui maté­ria­lise la dis­tance qu’elle est contrainte d’adopter à leur égard. Le cli­max du film inter­vient par exemple lors d’une vio­lente scène de dis­pute où la jeune fille s’enferme dans sa salle de bain pour échap­per à sa mère, qui lui demande des comptes sur son com­por­te­ment à l’école. La bru­ta­li­té de la scène repose sur le viol de cet espace intime que la jeune fille s’est construit, lorsque sa géni­trice brise les car­reaux de la porte de la salle de bain, écla­bous­sant les murs de sang. Entra­vée par un cor­pus de règles arbi­traires, humi­liée par ses cama­rades de classes, Ren­ko finit ain­si par assi­mi­ler sa demeure et l’école à des pri­sons dont il faut échap­per au plus vite.

Réalisme magique

C’est au contact de l’espace urbain que Ren­ko par­vient à déployer son élan vital : la ville devient pour elle un ter­rain de jeu qu’elle recom­pose à la faveur de son ima­gi­na­tion, comme le montre le beau géné­rique final, au cours duquel elle arpente une rue où s’entrecroisent les dif­fé­rents pro­ta­go­nistes aper­çus durant le film. Com­men­çant à la manière d’un drame fami­lial clas­sique, Démé­na­ge­ment se déporte ain­si pro­gres­si­ve­ment vers les rives du réa­lisme magique, jusque dans une deuxième par­tie où la sépa­ra­tion entre rêve et réa­li­té s’estompe au pro­fit d’un cha­pe­let de scènes silen­cieuses et envoû­tantes. Au-delà de ses mor­ceaux de bra­voure, le film brille sur­tout par ses incur­sions docu­men­taires impré­vues, dont la beau­té ren­force para­doxa­le­ment le côté rêveur de l’en­semble. La fée­rie pénètre le film par acci­dent, à tra­vers le regard d’une enfant dont l’at­ten­tion pour des détails imper­cep­tibles (des cendres enflam­mées s’é­chap­pant d’un bal­lot de paille en feu) ou cocasses (un enfant jouant de l’o­ca­ri­na avec sa narine) confère aux séquences une aura qua­si sur­réa­liste. Le film trouve néan­moins une limite dans sa manière de sou­li­gner par­fois lour­de­ment ses inten­tions par un recours empe­sé au sym­bo­lisme, comme dans la scène où Ren­ko se récon­ci­lie lit­té­ra­le­ment avec elle-même, en ren­con­trant son double. C’est d’au­tant plus dom­mage que les séquences les plus ouver­te­ment irréelles troquent la pré­ci­sion de l’a­na­lyse psy­cho­lo­gique pour une repré­sen­ta­tion plus éthé­rée des tour­ments ado­les­cents.

C’est qu’en dépit de son style par­fois exces­si­ve­ment alam­bi­qué, Sōmai brille au fond davan­tage lorsqu’il « pose » sa camé­ra, pour figu­rer la com­plexi­té des émo­tions de ses per­son­nages. La beau­té du film doit ain­si beau­coup à l’in­ter­pré­ta­tion de son actrice prin­ci­pale, Tomo­ko Taba­ta, âgée de seule­ment treize ans au moment du tour­nage. La jus­tesse de ses expres­sions et la varié­té de son jeu per­met de don­ner une épais­seur aux sen­ti­ments contras­tés de Ren­ko pour ses parents : on a rare­ment vu aus­si net­te­ment dépeint à l’écran le mélange de mépris et d’in­quié­tude qu’é­prouvent les enfants vis-à-vis d’un adulte man­quant à ses res­pon­sa­bi­li­tés. Pour y par­ve­nir, Sōmai sim­pli­fie son écri­ture tout en conser­vant son essence : les plans, qui durent sou­vent plu­sieurs minutes, suivent pas à pas les per­son­nages pour défi­nir un espace en constante recom­po­si­tion, au sein duquel se maté­ria­lisent les rap­ports de force et les liens ténus entre les pro­ta­go­nistes. Dans une scène qui pré­cède la fugue de Ren­ko, Sōmai filme ain­si un échange entre la jeune fille et Keni­chi où un para­pet sur une jetée les sépa­rant per­met de figu­rer l’i­na­dé­qua­tion de leur rela­tion. Au moment où Ren­ko s’ap­prête à embras­ser son père, la camé­ra s’é­loigne, lais­sant juste l’es­pace à l’ac­trice de s’en­fuir, à la sur­prise géné­rale. D’un bout à l’autre, le plan-séquence tra­duit l’im­pos­si­bi­li­té de la réunion entre le père et sa fille. Par petites touches, Démé­na­ge­ment s’apparente de la sorte à un mélo­drame où la stricte obser­va­tion du com­por­te­ment des per­son­nages per­met au spec­ta­teur de se faire le relais de la posi­tion de témoin occu­pée par Ren­ko. Au terme du film, lorsque l’a­do­les­cente relate son his­toire à ses cama­rades de classe, le spec­ta­teur par­tage avec elle un sen­ti­ment miti­gé, fait de décep­tion et de sou­la­ge­ment : la petite fille ne sera peut-être pas par­ve­nue à réunir ses parents, mais au moins aura-t-elle réus­si à accep­ter son sta­tut d’en­fant d’un couple divor­cé. C’est là au fond que réside la morale de l’histoire de la « drôle de famille » Uru­shi­ba : aux yeux du cinéaste, l’ac­cep­ta­tion de soi reste la condi­tion sine qua none pour faire com­mu­nau­té.