Au cours d’une longue séquence d’exposition, qui oppose sans grande finesse le pandémonium de festivités nocturnes à la froide rigueur d’un entretien de recrutement à l’armée de terre, Nino Paradis (Oscar Högström), personnage principal du film et narrateur, exprime son désir de se « couper du monde ». C’est là tout le problème de Nino dans la nuit. Reprenons le fil : après une soirée désastreuse, dévoilée au compte-gouttes sous forme de flashbacks, Nino décide de s’engager dans l’armée pour sortir d’un cycle infernal qui serait le propre, selon la dramaturgie du film, de la vie parisienne, rythmé par le passage du jour à la nuit, des petits boulots dégradants aux soirées qui s’offrent comme des moments de rémission, mais finissent, sous le coup de la fatalité, par prendre un tour dangereux. Son meilleur ami, Malik (Bilal Hassani), le lui rappelle dès leur première entrevue : « À chaque fois que tu es en teuf, il y a un drame ». Le film dresse dans cette perspective un tableau du sentiment de déréliction d’une jeunesse paupérisée dans les grands centres urbains, qui peine à garder la tête hors de l’eau. Si elle vit dans un enfer, c’est parce que le jour et la nuit, le temps du gain et le temps de la pure dépense, sont constamment polarisés pour maintenir le statu quo. Testé positif pour consommation de drogues, Nino est recalé par l’armée, mais il refuse de reprendre le train-train des petits boulots ingrats : pour transformer le désenchantement de la vie urbaine en paradis où s’épanouir, il passera désormais par le deal, le vol ou la séduction.

Adapté d’un roman cosigné par Capucine et Simon Johannin, le dernier film de Laurent Micheli traduit avec un zèle sans borne la tonalité lyrique du texte à coup de musique opératique, de montages de danses enfiévrés, bariolés de rouge et de vert, de plans accélérés dans les rues de Paris. Pour répondre à une exigence de fidélité vis-à-vis du matériau original, le cinéaste reprend tous les éléments de caractérisation du protagoniste sans interroger ce qu’une telle transposition fera à un film qui tente, tant bien que mal, d’établir un panorama de la précarité urbaine et traiter quelques questions sociétales. Initialement, le personnage de Nino constitue une énième variation sur la figure du héros romantique : il écrit de la poésie, est porté par la puissance de son amour pour Lale (Mara Taquin) et vit dans un quartier où sont reléguées les populations les plus marginalisées (des tentes de réfugiés sont installées en bas de son immeuble). Mais surtout, surtout, Nino se fait le porte-parole d’une communauté (le prolétariat, la jeunesse, les marginaux, les rebuts de la société) au cours de ses différents jobs. Se dessine ici un des paradoxes du romantisme : la voix surplombante du héros salvateur fait signe vers un monde qui, finalement, se réduit à lui-même. Voilà tout le malheur d’une adaptation vertueuse : ne pas avoir conscience qu’une bonne idée de littérature représente, au cinéma, une véritable question esthétique. Comment concilier la force centrifuge d’un personnage principal à la voix surplombante, qui fait la force d’un récit à la première personne, et le film social que Laurent Micheli tente de mettre en place ? Nino dans la nuit ne résout pas cette contradiction. Nino semble être le seul personnage capable de faire entrer la nuit dans le jour (il est au centre de toutes les pratiques illicites, et tous les personnages qui décideront de garder un job normal se feront inévitablement punir), et ainsi d’agir sur le monde qui l’entoure. La tyrannie du scénario impose donc que le film social se subordonne à son agentivité.

De fait, le film n’offre pas un traitement politique aux sujets sociétaux que l’intrigue égraine au fil de l’initiation du héros, mais les utilise pour construire l’éthos d’un personnage masculin positif, au fait de certaines questions contemporaines. Quand deux personnages féminins, Giulia (Alma Dubois) et Lale, subissent des violences sexuelles, celles-ci ne sont pas abordées depuis leur point de vue, mais depuis celui du personnage masculin. La mise en scène du viol de Giulia pose deux problèmes majeurs : présentée sous forme de flashbacks, cette scène est automatiquement fragmentée et ne sert qu’à expliquer la fuite et le changement de vie du protagoniste. Si la description de l’état de choc de Lale par le narrateur rattache, certes, Nino à une figure d’homme dit déconstruit, qui observe, écoute, comprend en voix off, l’absence de témoignage du personnage féminin présente une certaine ironie : le film préfère faire le spectacle d’un personnage empathique plutôt que de montrer de l’empathie envers une victime. Plus douteux, les violences sexuelles lèveront un obstacle dans l’intrigue individuelle de Nino : inspirée par la décision de Giulia de porter plainte, Lale fera du chantage à son agresseur pour que sa femme défende Nino en justice. Commentaire du héros : « Quand t’as de l’argent pour être défendu, tu peux dealer tranquille. Affaire conclue. » Eh bien, affaire conclue : le scénario ne reviendra plus jamais là-dessus. On observe le même genre de contradictions dans le traitement que le cinéaste fait des populations parisiennes fragilisées. La scène de nettoyage de l’immeuble et du camp de réfugiés est filmée depuis la fenêtre de son appartement, vidé, grâce à un mouvement de caméra à 360°, si bien que tous les enjeux politiques que proposait cette scène sont réduits au drame individuel du couple, qui vient d’être expulsé. Les choix d’adaptation de Laurent Micheli minent ainsi ce qui faisait la force de l’histoire initiale : peindre un personnage qui désire réinventer son quotidien pour le transfigurer en paradis. Par une mise en scène qui coupe son personnage du reste du monde, on en voit finalement un seul côté.