Des Fleurs pour Tokyo s’ouvre sur une très belle série de souvenirs où l’on voit une famille passer quelques jours dans une maison de campagne. Si rien n’annonce encore explicitement le drame à venir, le rythme alangui de ces dix premières minutes laisse déjà pourtant affleurer une profonde mélancolie. Ainsi, un simple échange de ballon entre le père et son fils se prolonge bien au-delà de sa fonction narrative, laissant s’installer la douceur fragile d’un instant déjà menacé de disparition. Cette suspension passe aussi par un remarquable travail sonore : dans le jardin, le chant continu des grillons semble envahir tout l’espace, quand dans la chambre où les parents se retrouvent enfin seuls, le silence, presque absolu, donne soudain à chaque parole un poids particulier. Au cœur de cette séquence demeure une figure qui échappe sans cesse au regard : la mère. Au début du film, un plan de route la sépare d’abord du reste de la famille. Tandis que le père et les enfants la traversent, elle demeure seule sur le trottoir, retenue par le défilé des voitures et des camions. À partir de là, la mise en scène ne cesse de différer l’accès au personnage : filmée de dos, reléguée au fond des cadres, enfermée dans des surcadrages dessinés par les portes ou fenêtres, elle paraît en retrait du groupe. Même le long champ-contrechamp qui la réunit à son mari ne rompt jamais cette distance : son visage demeure à moitié englouti dans l’ombre, ses larmes à peine perceptibles. Un dernier panoramique prolonge enfin ce geste : alors que le père descend rejoindre ses enfants, la caméra poursuit seule son mouvement jusqu’au couloir et à l’escalier plongés dans l’obscurité, au bout desquels on devine que la mère est seule, inaccessible. Le film ne révèle pas encore sa disparition mais il la prépare, plan après plan.

Le retour au présent marque toutefois un net infléchissement de cette inspiration formelle, visible en particulier dans la manière de filmer Tokyo. Les traversées en voiture, bercées par un synthé lo-fi alors que défilent les façades, cristallisent ce glissement : à contrario du premier segment du film où les enjeux étaient spatialisés, Tokyo apparaît de son côté davantage comme une surface à contempler. Les cadres rectilignes, les surcadrages et le goût pour l’architecture finissent alors par faire système : les personnages sont inlassablement retenus dans des compositions assez uniformes, dont l’élégance tend moins à révéler les singularités de chaque scène qu’à les fondre dans une même tonalité mélancolique.

Le drame se déplace alors presque entièrement du côté des dialogues, qui prennent en charge les retrouvailles entre le père et ses enfants, les aveux de culpabilité ou les sentiments contrariés des uns et des autres. La longue conversation finale entre le frère et la sœur en constitue l’exemple le plus manifeste : malgré les lumières de la ville qui enveloppent la scène, le champ-contrechamp demeure d’une grande neutralité, rythmé uniquement par les répliques. Par instants, le film retrouve néanmoins cette précision qui avait séduit dans le prologue. Lorsque le père et son fils se font enfin face, séparés par une baie vitrée, le logo de l’entreprise d’architecture, fait de diagonales et de cercles entremêlés, se superpose au visage du jeune homme. À cet instant, le son s’interrompt, les plans s’allongent : pendant quelques secondes, l’espace redevient le véritable foyer du drame. Mais ces quelques percées restent l’exception : à force de tout envelopper dans une même douceur contemplative, Des Fleurs pour Tokyo laisse l’émotion à l’état de promesse.