Pour son premier long-métrage en tant que réalisatrice, Shu Qi dépeint le quotidien oppressant d’une petite fille, Hsiao-lee, au sein d’une famille dysfonctionnelle taïwanaise à la fin des années 1980. Avec ce récit aux accents autobiographiques, l’actrice de Millenium Mambo et de The Assassin semble marcher dans les pas de Hou Hsiao-hsien première période, lorsqu’il se remémorait son adolescence (Les Garçons de Fengkuei) ou son enfance (Un temps pour vivre, un temps pour mourir) – c’est lui qui l’aurait d’ailleurs encouragée à passer derrière la caméra. Le motif de la réminiscence s’incarne toutefois ici autrement, par un goût prononcé pour les visions mentales ou les multiples ruptures de rythmes et inserts qui visent à épouser la subjectivité des personnages (les syncopes du montage viennent par exemple traduire une mémoire fragilisée par des épisodes traumatiques). Si Shu Qi fait ainsi preuve d’une certaine ambition, l’exécution reste brouillonne, donnant l’impression d’une forme encore en gestation, qui se cherche à travers la multiplication de ses effets. C’est qu’il y a une contradiction entre la mise en scène, qui vise à capter des sensations fugaces ou des tressaillements de la conscience, et la lisibilité des enjeux narratifs. Girl tient même du film à thèse, en s’attachant à dépeindre la manière dont la toxicité du mari alcoolique contamine la relation entre la mère et la fille. Cette circulation ambivalente, où la mère est à la fois un bourreau et une victime, perd de sa puissance à force d’être martelée de séquence en séquence. Non seulement les mêmes situations d’humiliation se répètent (tantôt entre le mari et sa femme, tantôt entre la mère et sa fille), mais elles sont aussi soulignées par les dialogues (« vous m’appartenez » lance par exemple l’homme à sa conjointe), et même redoublées symboliquement dans des inserts peu subtils (une araignée piégeant sa proie lors d’un accès de colère du patriarche ; le vol d’un oiseau quand Hsiao-lee court seule sur une piste d’athlétisme pour signifier le bref élan d’émancipation ressenti par la jeune fille).

L’aspiration à la liberté de Hsiao-lee se trouve elle aussi entravée par cette tendance au stabilotage, notamment à travers la bipartition rigide que met en place le récit. L’espace domestique est ainsi filmé à travers des surcadrages appuyés qui enserrent les corps dans l’encadrement des portes, ou les visages derrière des barreaux de fenêtre – comprendre : l’espace familial est une prison. À ces scènes d’enfermement répondent les escapades de Hsiao-lee avec sa nouvelle amie Li-li, jeune fille au tempérament fougueux qui l’entraîne dans des échappées solaires, loin de la toxicité du foyer. Par ce jeu de contrastes démonstratifs, les personnages finissent par devenir des figures archétypales. Cette pesanteur didactique est d’autant plus regrettable qu’elle lisse un récit intime dont la noirceur affleure dans un beau plan de l’ouverture, qui figure Hsiao-lee, dissimulée derrière une sorte de cabane en toile dans sa chambre, observant l’ombre d’une main masculine se poser derrière le tissu. À la manière d’une image primitive, la scène réussit à traduire quelque chose d’une blessure de l’enfance liée à la peur de la figure masculine menaçante. Mais elle condense aussi les limites de Girl lorsqu’elle réapparaît sous la forme d’un rêve au milieu du film : cette fois, la main transperce le drap pour venir saisir la jeune fille au cou. Là où le premier plan tirait sa force de son pouvoir de suggestion, sa reprise l’affaiblit par un montage laborieux, multipliant les plans sur la main et le visage terrorisé. Shu Qi semble ici ne plus faire confiance aux moyens de sa mise en scène, en littéralisant une nouvelle fois une idée qui perd alors de sa force d’évocation.