Dans l’Angleterre de la fin des années 1970, un trentenaire apprenant la mort de son frère, décide de prendre sa voiture afin de comprendre ce qui s’est réellement passé. Film rock symbolisant une époque, road-movie dans une certaine Angleterre, ce film est pourtant totalement étouffé par sa mise en scène. Des cadres précis, léchés contribuent à dévitaliser les êtres et les choses. Christopher Petit se regarde filmer et oublie de donner au spectateur quelque chose à sentir et à ressentir. Nous sommes spectateur d’un homme qui fait du cinéma et non d’une histoire.

Que le fan de rock qui n’a pas de temps à perdre passe son chemin, car rien ne pourra ici véritablement le contenter. Que celui qui espère retrouver quelque chose d’une époque glorieuse de l’histoire du rock passe également son chemin, car les images qu’il verra ne seront pas la retranscription de l’état d’esprit d’un temps révolu. Chaque plan montre des objets, des paysages et des hommes vidés de leur substance nerveuse, figés, sans aucun lien passionnel avec une quelconque émotivité. Le désir de mettre en scène d’une telle façon, avec un noir et blanc et des cadres précis, léchés, devient rapidement étouffant. Le cadre de la photographie est une prison dévitalisant ce qu’il est censé montrer. Ce que nous voyons, c’est le mise en scène, et non ce qu’elle nous dit. Nous ne pouvons nous empêcher d’avoir l’impression d’être spectateur du making-of d’un film réalisé par un artisan consciencieux, studieux, et même, disons le mot, doué. Nous ne voyons pas ce qui est à l’écran, mais la machinerie, ce qui est derrière l’écran, comme si le sujet du film était « machin fait du cinéma ».

Alors bien sûr, il serait facile de faire des rapprochements avec Wenders, tout simplement parce que ce dernier est producteur du film. Et pourtant, cela saute aux yeux, pas autant par le contenu que par la forme, par la photographie. Cela saute aux yeux, car l’expression « le cinéma filmé » qu’avait trouvée Jean-Claude Biette pour décrire le cinéma de Wenders semble ici on ne peut plus appropriée. Oui, on peut dire que Christopher Petit se regarde filmer. Et on peut imaginer qu’une fois dans la salle de rushs, l’important pour le réalisateur n’est pas de savoir si l’intensité dramatique de la scène est palpable, mais bien de constater que le plan est techniquement parfait, qu’aucune fausse note n’est à déplorer, que l’éclairagiste et le chef opérateur ont bien fait leur travail. Quant aux passions humaines, cela ne les regarde pas.

Alors qu’est-ce que vient faire le rock dans une histoire pareille ? C’est la question que l’on peut se poser. La musique est omniprésente, que cela soit par la bande son ou directement par les cassettes qu’écoute le personnage en voiture. À travers le choix des artistes que l’on peut entendre (Kraftwerk, David Bowie, Devo) on peut dater l’époque : il s’agit de la fin des années soixante-dix, de la fin du punk et de l’avènement d’une musique électronique froide, comme déshumanisée. Cette période passionnante, dépressive car consécutive à l’extinction d’un mouvement, est appelée par certains période de la « grande glaciation ». Elle précède les sinistres années 1980 et l’arrivée de Reagan et de Thatcher. Si le réalisateur a conscience de l’époque dans laquelle il s’inscrit, il choisit pourtant de se contenter du strict minimum pour l’évoquer : flash radio rappelant le climat social ainsi que vision d’usines pointant la crise industrielle et annonçant du coup les futurs réformes. Mais ne pouvant dire si les intentions du réalisateur sont véritablement de se situer dans un contexte précis, on peut considérer que la musique et les sons sont une entité à part entière et, à l’instar de l’image, bénéficie d’un travail minutieux, d’un travail d’esthète. Hélas, alors qu’on aurait bien envie de boire de la bière chez Christopher Petit en dévorant sa discothèque, on peut émettre des réserves sur la façon dont il utilise ces morceaux qui semblent comme plaqués grossièrement. Que cela soit une question de sens ou une question purement esthétique, cette musique on ne peut plus fameuse trouve difficilement sa place. Doit-elle rentrer en résonance avec ce que l’on voit, avec l’histoire de cet homme et du monde dans lequel il vit ? Doit-elle être écoutée pour ce qu’elle est et n’avoir d’intérêt qu’à travers la rencontre purement sensitive avec des images ?

Mais, une fois le film fini, on peut toutefois avoir des regrets. Car les moments où le réalisateur s’est donné la peine mettre en scène des personnages sont parfois réussis. La rencontre avec une jeune Allemande, interprétée par l’actrice principale d’Alice dans la ville de Wenders, n’a strictement aucun intérêt, aucune pertinence, rien du tout. Celle avec Sting jouant le rôle d’un pompiste interprétant à la guitare un morceau d’Eddie Cochrane est presque pire. Mais le bidasse déserteur que notre personnage a pris en stop, ainsi que la courte mais réjouissante apparition d’un petit voyou mangeur de hot-dogs, trafiquant de divers stupéfiants et portant un blouson cuir recouvert comme il se doit de badges, constituent les deux moments les plus réussis du film. D’un côté le bidasse symbolise une réalité sociale et politique particulièrement intéressante, alors que le jeune punk est quant à lui une caricature absolument réjouissante d’une mode et de ses clichés, mais aussi de ses codes. On peut donc regretter que Christopher Petit n’ait pas mis de côté l’exercice de style afin de se consacrer un tant soit peu à la rencontre avec une Angleterre dont la scène musicale constituait le reflet d’une réalité sociale.