Habile recomposition de la guerre d’Espagne (1936 – 1939), El Perro Negro se veut le moyen de faire un retour sur la façon dont l’histoire se manifeste. Faire œuvre de mémoire, c’est travailler le passé en archéologue, gratter les couches du temps, afin de tenter de comprendre pour pouvoir à son tour transmettre et proposer un récit. La force d’El Perro Negro provient autant de la manifestation de ce désir, que de la façon dont l’auteur assume les silences du passé : face à l’échappement du temps et à sa finitude, jamais nous ne pourrons combler les béances de l’oubli. L’enjeu du film historique est toujours de reprendre pied dans le présent et de retrouver le fil de l’histoire à travers ses lacunes.

« C’est un voyage dans une décennie violente, chaotique, avec des images et histoires de cinéastes amateurs tel Joan Salvans de Terrassa en Catalogne, et Ernesto Noriega de Madrid en Castille. » Dès les premières images du film, sur un fond de musique emporté et bancal aux accents et rythmes espagnols, Péter Forgács met à jour son dispositif filmique. Nous ne verrons jamais d’images du réalisateur : El Perro Negro est un ingénieux travail de montage, un magnifique assemblage de films d’époques qui relève de l’œil avisé d’un cinéaste attentif.

Comment parler du passé, comment évoquer les silences de l’histoire ? Péter Forgács ne s’encombre jamais d’un souci de réalisme, ou d’une prétendue objectivité, ces deux outils (et simulacres) encombrants qui pourrissent trop souvent les reconstitutions historiques produites par la fiction ou le reportage. Le cinéaste bâtit son film sur l’enchevêtrement des lignes narratives, autant de points de fuite qui s’associent pour proposer une évocation poétique de la guerre d’Espagne. Car El Perro Negro rappelle avec force pour ceux qui l’avaient oublié que la fiction n’a pas le monopole de l’imaginaire, et que le documentaire aussi a pour vocation de travailler sur les circulations de la rêverie dans le réel.

Les films privés réalisés par Joan Salvans et Ernesto Noriega, les deux personnages principaux, constituent ainsi de véritables témoignages d’époque, ils sont comme les empreintes d’un passé objectif qui ne nous appartient plus. Mais ils ne se suffisent jamais à eux-mêmes, le cinéaste se permettant ainsi de les modeler en intervenant dans la bande son : parfois en y collant une musique et des bruitages, afin de donner une texture sonore aux images et de les dramatiser. Parfois en exploitant la voix-off, le cinéaste s’offrant alors le droit d’intervenir dans la chair des films, de donner des indices sur les personnages et d’unifier alors les éléments disparates. La voix-off intervient alors comme le principe rassembleur, ce qui à l’égal du montage, peut permettre à Forgács de tenir et de canaliser les images privées.

La richesse du film provient ainsi des différentes strates de récit, aux manières qu’ont les images et le son de se raconter et de dire notre histoire : ainsi aux films d’époque s’associe le commentaire en off du cinéaste et des acteurs, défait de l’immédiateté aveuglante de l’événement et libéré par le recul historique. À un troisième niveau, des images d’archives produites par des reportages complètent El Perro Negro.

Du récit neutre et factuel de l’histoire d’Espagne à l’interprétation poétique des vies d’Ernesto et de Joan à partir des segments de films qu’ils nous ont laissé, Péter Forgács est au centre du défi documentaire et assume un va-et-vient signifiant entre les formes de l’imaginaire et du réel. Il propose ainsi une histoire personnelle qui oscille entre information et recréation. Différemment d’un Marcel Ophuls, obnubilé par le désir de mettre à jour la vérité politique, Forgács n’est quant à lui jamais détenu par la seule rigueur de l’information. Le film préfère faire affleurer des limbes du passé les souvenirs d’un peuple englouti et tente avec sublime de nous relier à ces anonymes. El Perro Negro stimule le passé et nous apprend à regarder de face la mort pour reconquérir notre présent, à l’abri des stéréotypes bien-pensants du devoir de mémoire.